Италиански ренесансов портрет

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към: навигация, търсене

Портретът в италианския Ренесанс е тема на един от най-плодотворните периоди в историята на развитието на портретния жанр – време, в което в западноевропейското изкуство възниква реалистичният портрет. Този нов реализъм е тясно свързан с новото разбиране за личността и нейното място в действителността, а също и с откриването на света и човека - като част от процесите, протичащи в този исторически период.[1]

Обща характеристика[редактиране | редактиране на кода]

В епохата на Ренесанса се заражда европейският реалистичен портрет. Това става с признаването на ценностите на вътрешния свят на отделния човек. Тенденцията за все по-нарастващия индивидуализъм в портретното изкуство дава възможност за изразяване на субективния свят у човека. Промяна се наблюдава, все по-отчетливо, като достига най-голямо съвършенство в живописта на XVI век.

Характерна черта на ренесансовия италиански портрет се явява почти пълното отсъствие на вътрешни противоречия в изобразявания. Виктор Гращенков пише:

човекът, такъв какъвто е в тази епоха, и човекът, какъвто е трябвало да бъде съгласно идеала на своето време, встъпват в неразделно единство на цялостен портретен образ.[1]

Индивидуалното и типичното, реалното и идеалното, хармонически се сливат един с друг, определят главното и непреходното своеобразие на ренесансовия портрет. В портрета на кватроченто мъжът обичайно е изобразяван като спокоен, мъжествен и мъдър, способен да преодолее всички превратности на съдбата, а към края на века образът придобива черти на духовна изключителност и съзерцателност.

Франчабиджо. „Мъжки портрет“, Лувър, начало на XVI век

Идейните и естетически принципи на ренесансовия портрет тясно се свързват със зараждането и развитието на хуманистическата философия и неоплатонизъм: „трактовката на индивидуалностите в портрета на XV век е тясно свързана с нормите на хуманистическата етика и нейното понятие за uomo virtuoso“. Оттук произлизат и този „благороден аристократизъм“ на образа, неговия независим и светски характер, който отбелязва портретното изкуство на епохата. Сближението на художествения живот с идеологията на хуманизма и нейните различни течения обогатяват реалистичния език на портрета при съхраняване в него на силно типизираното начало, породено от възвишената представа за личното достойнство на човека и неговото изключително положение в обкръжаващия го свят.[1] В изображенията на конкретните известни хора от Ренесанса, техните конкретни черти ще се пречупват чрез призмата на типизираните и индивидуалните представи за човека.

Андреа Соларио. „Портрет на мъж с розов карамфил“, ок. 1495

Източници за създаване на портрета в Италия[редактиране | редактиране на кода]

Преди портретът да придобие характер на автономен светски жанр във форма на самостоятелна картина, той дълго време остава съставна част от многофигурни религиозни композиции – стенни фрески или олтарни образи. Тази зависимост на портрета от монументалната живопис е определяща черта на портрета от XV век. Други важни черти са сплавта на средновековната култура с хуманистичния поглед към античното изкуство и взаимодействието с портрета в медальоното изкуство и в пластика, където този жанр се налага по-рано. Медалите и бюстовете позволяват да се видят родовите връзки на ренесансовия портрет с античната традиция. Друг съществен фактор на развитието на италианската портретна живопис е използването на достиженията на нидерландските портретисти, в частност, с това въздействие се свързва основно, появата в Италия на портрет обърнат към зрителя на положение три-четвърти.[1]

Портретът възниква в епохата на Проторенесанса в резултат на ръста на самосъзнанието на личността и реалистичните тенденции в изкуството. Той се развива по различни пътища в републиканските (бюргерските) и феодалните региони на Италия. В придворната среда той приема форма на самостоятелна кавалетна картина, достатъчно бързо, служейки като средство за прославяне на господаря и близките му. В рамките на живота на градската комуна индивидуалният портрет дълго не може да се отдели от спомагателните жанрове, така както гражданите питаят неприязън към опитите на всеки, който иска да се отдели. В такава среда, портретът се допуска като завоалирано изображение на „великите хора на града“ или като допълнение към религиозните композиции; тенденцията е преодоляна във Флоренция в средата на XV век с идването на власт на династията Медичи. В последната третина на XV век във водещите школи на Италия се изработва единна типология на портрета.

Портретът през Проторенесанса[редактиране | редактиране на кода]

Благодарение на зараждането на новия, хуманистически мироглед, произлиза коренна промяна на средновековната художествена система. Иконата отстъпва място на картината. Обръщането към античното начало, помага да се изработи нов стил и по новому, по-реалистично, да се осъзнае образът на човека. Но развитието на индивидуалния портрет в Ренесанса ще бъде дълго задържано от наличното наследство – широката типизация на форми и образи, за дълго ще предопредели художествения път на портрета.

Портретът през Ранния Ренесанс[редактиране | редактиране на кода]

Корените на жанра на реалистичния портрет са от периода на късното Средновековие. Първият етап в историята на ренесансовия портрет се отнася към куатроченто (XV век) – период на ранния италиански Ренесанс.

Монументалната живопис[редактиране | редактиране на кода]

За разлика от живописта на Северна Европа, където портретът вече се обособява в самостоятелна кавалетна картина, при италианския Ранен Ренесансов портрет още доста често се среща като част от мономенталната живопис и олтарната картина. Типовете на „включения“ портрет са:

  • Ктиторски или донаторски (също и лат. donator – дарител) портрет;
  • „Скрит“ портрет в образа на светци, често – образи на допълнителни персонажи от религиозната легенда;
  • Портрет в сцени от обществения или придворния живот;
  • Мемориалните портрети на „знаменити хора“, украсяващи интериора.

Донаторски портрет[редактиране | редактиране на кода]

Мазачо. „Троица“, ок. 1427. Фреска, от църквата Санта-Мария Новела, Флоренция

Този вид се явява най-често традиционен тип за изобразяване на високопоставените. Донаторът (Ктиторът) се изобразява на колене и молещ се, обичайно строго в профил; мъжете – до дясната ръка на от Мадоната или светеца, а жените – до лявата; често съпроводени от своите едноименни светии-покровители. В групата продължава да се съхранява средновековната йерархическа диспропорция между хората и светците (Джентиле да Фабриано, „Мадона със светии", Берлин; Якопо Белини (итал. Jacopo Bellini), „Мадона с Леонело д’Есте“, Лувър; Франческо Ботичини(итал. Francesco di Giovanni Botticini), „Св. Йероним с ктиторите Ручелаи“, Лондон).

Пиеро дела Франческа. „Олтар на Монтефелтро“, пинакотека Брера, Милано, 1472–1474 г.

По-новаторска трактовка, е когато дистанцията между двата свята е показана не чрез размери, а чрез композиция и психологически нюанси. Така и молещите се, и светците съществуват в една пространствена реалност, небесният свят става осезаемо-триизмерен.

Първият образец на този стил е „Троица“ на Мазачо в църквата Санта Мария Новела. В нея традиционната олтарна картина, проведена чрез техниката на фреската, е изпълнена по новому и оригинално, от гледна точка на композицията – донаторите стават неотменна част от изображението. Правилна и енергична перспектива интегрира пространството на фреската в пространството на църквата, където тя се намира, равняваща се на натуроподобна архитектура. Лицата на донаторите са изписани реалистично, но и без идеализация.

  • Пиеро дела Франческа

Следваща стъпка към пълното композиционно и психологическо обединяване на религиозните образи и портрета прави Пиеро дела Франческа в „Олтар на Монтефелтро". Молещият се херцог (загубил съпругата си при раждане, и по случай родения от нея дългоочакван наследник) поръчал тази картина, е изобразен на колене самостоятелно. Неговият профил е изпълнен с артистично майсторство. По мащаб, той наравно участва в Светото събеседване.

По тази тема, но решено оригинално, Андреа Мантеня демонстрира в олтарната си картина „Мадона дела Витория“, поръчана от маркиз Франческо II Гонзага в памет на победата му в битката при Форново. Замислена като Мадона дела Мизерикордия, която би покрила с плащ маркиза и неговите братя, а от друга страна – неговата съпруга Изабела д'Есте. Тази идея не е осъществена, и Богородица покрива с плаща си единствено Франческо. Архитектурно обкръжение няма – присъства зелена беседка.

Мантеня. „Мадона дела Витория“, 1496. Париж, Лувър

По-прозаични и архаични донаторски портрети има при ломбардските и милианските художници: например, фреската на Лоренцо Коста, (Капела Бентивольо, църква Сан Джакомо Маджоре, Болоня, 1488): използвана е традициона схема на олтарния образ, като само светиите са заменени от членове на семейство Бентивольо.

Любопитна е още една фреска на дела Франческа – „Сиджисмондо Малатеста пред свети Сигизмунд“ (1451, Римини, църква Сан Франческо). Сцената на „рицарското“ поклонение се отличава с почти светския си характер. Профилът на Малатеста е изписан абсолютно портретно. В образа на светията, е възможно, да е изписан император Сигизмунд, който е възвел Малатеста в рицар. Такъв тип оброчни композиции ще се развиват във венецианската живопис при (Джовани Белини,напр. „Дож Агостино Барбариго пред Мадоната“, 1488, Мурано, Сан Пиетро Мартире).

Пинтурикио. „Възкресение“ с папа Александър VI,Апартаменти Борджия

Друго решение на оброчна композиция е, когато донаторът е изобразен не наред със светиите, а може да бъде изобразен отдалече, като небесно видение. За първи път решението,е реализирано в картината на Франческо Ботичини, „Успение на Мария“, (1474 – 1475, Лондон, Национална галерея) за изображенията на Матео Палмиери и неговата жена (лицата са силно пострадали).[1] След това Перуджино изписва на стената на Сикстинската капела голям олтарен образ (1481; който после е унищожен при работата на Микеланджело), където изобразява Възнесението на Мария с коленопреклонението на папаСикст IV.

Два донаторски портрета в Апартаментите на Борджия (Ватикана, 1492—94) са създадени от Пинтурикио и в ателието: Залата на Тайнствата, колона с люнет (френски: lunette), „Възкресение на Христа“ с папа Александър VI. Тримата пробудили се стражници е възможно да са синовете на папата. Още една фреска от тази зала – „Възнесението на Мария“ от помощника на художника, Антонио да Витербо изписва донатора. Възможно, това да е Франческо Борджия, братовчед и касиер на папата. (В „Диспута на св. Екатерина Сиенска“, в образа на светицата, също се счита, изобразена Лукреция Борджия).

Хюго ван дер Гус. „Олтар на Портинари“
Филипино Липи, „Благовещение“

По-камерна и емоционална тенденция на трактовката на донаторския портрет в олтарната композиция, предполага по-тясна връзка между фигурите на донатора с останалите. За да се подчертае дистанцията между земния човек и светиите, фигурата на донатора може, например, наполовина да се показва от люка в пода, или той може да бъде изписан полуфигурно на долния край на картината, „изрязан" до плещите. По такъв начин, фигурата сякаш изхожда от задгробния свят. „За първи път по-интимно и едновременно по-йерархическо разбиране на образа на донатора"[1] се среща у Филипо Липи („Короноването на Мария“, 1441 – 1447, Уфици): в ниските ъгли двама монаси (възможно, десния да е – автопортрет) и донатор, поставени в многофигурна композиция, лошо свързани с нея, дадени в друг мащаб и ракурс. Художникът не владее перспективния символизъм на Мазачо, но вече се старае художествено да обособи портретни образи. Възможно, на веризма да повлияват скиците на скулптора Лоренцо Гиберти за „Вратите на рая“. Мотивът на „изправящ се от земята“ донатор, е очевиден у Козимо Росели („Олтар от Рада“, Палацо Векьо), където донатора Бартоломео Каниджани е отрязан до колената. Но художниците от късното куатроченто въвличат донаторите в емоционалната страна на картината: например, у Винченцо Фопа („Мадона“, ок. 1480 – 86, Павия) младенецът протяга ръце към донатора – Матео Ботиджела, съветник на Миланския херцог; срещу него е жена му Биянка Висконти. У Пинтурикио в „Мадона дела Паче“ (1488, катедрала Сан Северино), младенецът благославя прелата Либерато Бартели. От Вазари е известно, че той изписва любовницата на Родриго Борджия Джулия Фарнезе в образа на Богородица, благословяваща папата (не е съхранена, известна от по-късно копие).

Филипино Липи, „Поклонение влъхвите“. Детайл от изображението на членовете на семейство Медичи.

На новата тенденция повлиява познанството на италианците с нидерландските олтари („Олтар на Портинари“ Хюго ван дер Гус и портретите на Мемлинг). Това влияние се появява у Филипино Липи („Видението на Мария на св. Бернард“, ок. 1486, Фиезоле): донаторът Пиеро ди Франческо дел Пулезе е изобразен като полуфигура в долния край, но с поглед той активно участва в действията. Друга негова картина („Мадона със светите“, ок. 1488, ц. Санто Спирито, Флоренция) изобразява донатора Танаи деи Нерли и неговата жена Нана деи Капони, които с изумление се взират за чудо. От детайлите е очевидно внимателното изучаване на нидерландската живопис. Така емоционално е „Благовещение“ (фреска в капелата Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), където поръчващ е кардинал Олвиеро Карафа, изписан редом с Тома Аквински, и Богородица почти се е обърнала с гръб, съсредоточена в безмълвен диалог с донатора – решението е почти еретично. Неговото „Поклонение на влъхвите“ (1496, Уфици) включва изображение на Пиерфранческо Медичи Стария. Стоящият юноша отгоре, е възможно да е неговия син, Джовани ил Пополано Медичи.

Друг художник, Перуджино, веднъж нарушава традицията да се свързват образите на донаторите със светците композиционно: той създава портрети на двама монаси (масло) от обителта Валомброзе близо до Флоренция наричани: Бияджо Миланези, генерал на ордена и Балдасаре ди Антонио ди Анджело, управител на манастира (ок. 1499, Уфици). Тези изображения на глави, обърнати, с устремени нагоре погледи е възможно, да са изображения намиращи се в частта под олтара с образа „Възнесение на Мария с четири светци“ (1500, Уфици).Сега, тези портрети, визуално в настоящия момент се възприемат като кавалетни, но в действителност функционално са били тясно свързани с монументалната религиозна композиция. Така, със силно поподвигната глава, Перуджино е изрисувал Сикст IV в несъхранен олтаре образ от Сикстинската капела на такъв подобен богородичен сюжет (известен по рисунка на кръга на Пинтурикьо, Виена, Албертина).

  • Венеция - Джовани Белини, Превитали, Карпачо
Андреа Превитали. „Мадона с младенеца и донатора“

Във Венеция подобни донаторски образи се създават без да се излиза от традицията на неголеми картини с Мадоната и светци, изобразявани полуфигурно на фона на пейзаж. Създател на този жанр става Джовани Белини, именно той допълва композицията Светото събеседване с портрет на донатора, нарисуван до плещите. Примери на такива произведения: „Мадона със светци и донатора“ (ателието на Джовани Белини, ок. 1500, Ню Йорк, библ. Морган), „Мадона“ (църква „Сан Франческо дела Виния“, Венеция), „Мадона“ Паскуалино Венето (Ермитаж, 1504), Андрея Превитали (Падуа, 1502). За венецианците е недостатъчно простото благославяне, затова Мадоната почти се докосва до главата на донатора; така се подчертава пряката емоционална връзка.

Виторе Карпачо. „Поклонение пред младенеца“

Виторе Карпачо оригинално решава тази задача, по своему преобразувайки композицията на традиционното „Поклонение пред младенца“ (1505, фонд Хулбенкян): Донаторите се кланят на Христос в една емоционална плоскост на Светото Семейство, заменяйки евангелските овчари. Донаторите стават вече не зрители, а съучастници на събитията.

По-такъв начин, крайните изводи относно донаторския портрет в тази епоха са такива: всички видове на ренесансовия портрет, се развиват в посока на все по-голяма реалистичност. Обръщайки се към този жанр, майсторите-художници се опитват не просто да запечатат акта на молитвено устремяване към бога, но и да намекнат за сложните връзки на личния живот на дарителя чрез символиката на композицията (например, в „Олтар на Монтефелтро“). Но рамките на жанра ограничават възможностите за разкриване на личността в портрета. До края на куатроченто почти всички донаторски портрети са еднопланови и дадени в профил, настроението у всички е еднакво – благочестиво смирение и вяра, което смекчава духа на достойнство, на практика много по-ярко присъщ за хората по времето на Ренесанса.[1]

„Скритите“ портрети[редактиране | редактиране на кода]

Художникът чувства себе си много по-свободен, изобразявайки съвременниците си като персонажи от църковната легенда – участници и зрители. Такава традиция (се заражда в треченто),а в периода на Ранния Ренесанс получава най-широко разпространение. Тя започва да си пробива път с развитие на творческото мислене при художниците на Проторенесанса, които започват все по-активно да се поглеждат към природата в процеса на работата си и да рисуват от натура, насищайки произведенията си с реалистични мотиви. В началото не се получавало добре и портретните скици, в повечето случаи рисувани по по памет,са доста условни. Но постепенно се налага ренесансовият метод „портретиране от натура“ (rittrarre di naturale), и индивидуалността в портретите започва да се усеща все по-силно. Понякога тази „скрита портретност“ се смекчава и се крие в типичните черти на общия стил, но колкото напредва времето, толкова по-откровено художниците придават на своите персонажи пряко сходство със съвременниците си (дарители, приятели), с желание рисувайки и автопортрети в тълпата. Портретните мотиви се срещат даже в украсата около фреските на църквите – глави изобразени в медальони.

Савонарола в една от проповедите си упреква художниците, затова, че те изобразяват в храмовете светците с лица на реални хора, а младите хора, виждайки ги на улицата, ще си кажат: „Това е Магдалена, този е свети Йоан, а ето там е Дева Мария“.

Бичи ди Лоренцо, „Освещаване на хоспиталиерна църква Сант Еджидио“

Тези изображения поначало още не са портрети в точния смисъл на думата. Засега е само просто намек на връзка на дадения образ с личността на поръчващия. В живописта на треченто и ранното кватроченто ясна граница между реалистически изписания типаж и портрета на реалния човек да се проведе е още трудно - чертите се разтварят в стереотипа, лицата в тълпата още са доволно схематични. Впрочем, за съвременниците те се оказват по-индивидуални, отколкото за нас сега, а тщеславието си удовлетворявали, бидейки опознаваеми от съвременниците. С времето портретните фигури стават все повече, в своята индивидуалност и облекло, те вече видимо се отличават от идеалните типажи на другите фигури. Това забелязват съвременниците, и отразяват своето мнение в писмена история на произведението на изкуството, наравно с историята за собственото негово създаване (такива „анекдоти“ има много у Вазари). По мярка на ръста на майсторството на реалистическото портретиране, тези фигури вече решително се набиват в очи. Художниците не изпускат възможността да вместят в своята картина- автопортрет. В продължението на XV век „скрития“ портрет става все по-явен; отделните персонажи от религиозното платно се превръщат в групови портрети, които се разполагат на преден план с очевидна демонстративност (особено в 1480—1500 г.). При това едновременно произхождат качествени изменения в характера на портретите в този жанр, доколкото възниква ново разбиране на дидактическата функция на църковната живопис. Назрастващата реалистичност произтича от новите форми донаторския и кавалетния портрет. (Учените от XX век обичат да изграждат хипотези за отъждествяване на персонажи с реални лица, но без опората на надежден иконографски материал това занятие остава само "салонна игра").

Фрески[редактиране | редактиране на кода]
Мазачо
„Кръщаване от Петър на новоприети“, фрагмент
Мазолино. „Проповед на Петър“, фрагмент
Мазачо
„Възкресение на сина на Теофил“, предполагаем автопортрет

Новаторската роля в този въпрос отново принадлежи на Мазачо, който в църквата Санта Мария дел Кармине (Флоренция) изписва фреска със сюжет за тържественото освещаване на този храм от архиепископ Америго Корсини, имащ място за април 1422 година. Не съхранилата се до наши дни фреска, се е намирала в манастирския двор, на стената над входа, и е била изпълнена монохромно („зелена земя“). Вазари съобщава за безчислено количество изображения там, на именити граждани на града, следващи процесията. Композицията се реконструира по негово описание и по ред рисунки (в том число на младия Микеланджело). Преди всичко, тя е приличала на мазачевското „Чудо със статира“ и „Възкресението на сина на Теофил“ (Капела Бранкачи). В центъра, вероятно е бил изобразен самият акт на освещаване на църквата, а от двете страни е имало симетрично стоящи фигури на граждани, които разположени в редове, отиващи в дълбочина. Може би, под влияние на тази фреска Гирландайо изписва „Възкресение на сина на нотариуса“ (1482 – 1485, църква Санта Тринита), а Бичи ди Лоренцо – „Освещаване на хоспиталиерската църква Сант Еджидио от папа Мартин V през септември 1420 година“ (1420 – 1421, Санта Мария Нуова), впрочем, по датите излиза, че Бичи ди Лоренцо е можело да е изпише своята работа преди Мазачо. Мазачо, за разлика от него, представя сцената на освещаването не като църковен акт, а като тържествено събитие от гражданския живот на Флоренция, пренасящо акцента на портретите на известни съвременници.

За стила на портретите на Мазачо ние можем да съдим по двете глави от „Кръщение от Петър на новоприетите“ от Капела Бранкачи, които са трактовани портретно, с отчитане на перспективно съкращение на чертите на лицата, светлосянката преработката на формите и редуването на пространствени планове. Възможно, това да са двама от членовете на семейството на Бранкачи, защото, те се явяват „допълнение“, хвърлящо се в очи. Мазолино в своята фреска „Проповедта на Петър“ от същата капела тръгва по същия път (три фигури зад гърба на апостола, трактовани портретно). Вазари счита, че Мазачо изписал свой автопортрет в „Чудото със статира“, по друго предположение – това е дарителя Феличе Бранкачи, а автопортрет е третия от десния край в „Възкресение на сина на Теофил“. Изследователите са построили множество хипотези за това, кой може да е изобразения във вида на другите персонажи от фресковия цикъл на капелата, основавайки се на историята на Флоренция, впрочем, всички тези версии остават недоказани.

Мазолино, „Диспут със света Екатерина“
Мазолино „Проповед на Йоан Кръстител“. Портретната фигура на фона на скалата е дописана по-късно

Резултатите от художествените реформи на Мазачо не станават факт веднага, на първо място се проявяват като форма на компромис между Ренесанса и готиката, която в творчеството на различни художници се въплащава различно. Преобладава, в цялост, условно-идеализирана интерпретация на модела, която леко изтрива границата между портрета и типа в многофигурната композиция на религиозни теми. Така, например, творчеството на Мазолино – вече е крачка назад в сравнение с Мазачо (фреските в капелата на Екатерина Александрийска в Сан Клементе, Рим, 1427 – 1431): в „Диспута на Екатерина“ се разпознават портретите на кардинал Бранда Кастильоне и доминиканеца Джовани Доминичи (от ляво) и двамата низложени папи – Григорий XII и Йоан XXIII (антипапа) (отдясно); а в „Екатерина и императора-идолопоклонник“ – Сигизмунд Люксембургски. Художникът желае да свърже фреската със събитията от недалечното минало - Констанцки събор и борбата за укрепването на папството. Готическата струя е видна в неговите фрески на баптистерия в гр.Кастильоне Олона (1435): в „Проповедите на Йоан Кръстител“, възможно е, той да е изобразил Алберти (левия на откоса); в „Явление на ангела пред Захарий“ така са видни портретните глави, които се познават по своята жизненост и по това, че са разположени в края на композицията. Изказват се предположения. Впрочем, хипотези, че главата на Ирод в „Кръстителят, изобличаващ Иродиада“ е на Филипо Мария Висконти, или Николо III Ферарски; а в „Пирът на Ирод“ – император Сигизмунд, или кондотиера Пипо Спано, или кардинал Бранда Кастильоне.

Подобни портрети не виждат в традиционната иконография и достатъчно дълго механически „поставят“ в края на композицията или между персонажите на легендата по време на работата над фреската, понякога върху повърхността на вече изсъхналия слой. Тази нова мода на „скрити“ портрети, получава широко разпространение през 2-рата четвърт на XV век. Римският обичай да се изобразяват папите в обкръжение, Мазолино взаимства от Фра Анджелико: фреските на капела Николина (1448) със сцена от житието на свети Лаврентий изобразяват легендарния папа Сикст II с лице на папа Николай V, поръчал работата. Гращенков пише: „Фра Анжелико и неговият близък помощник Беноцо Гоцоли разкриват, тук като портретисти, голяма безпомощност“. По-забележителни портрети на донатори в Спедале дела Скала (1441 – 1444, Сиена) са работите на Доменико ди Бартоло, а така също и на Мантеня в „Мъченичеството на св. Христофор“ (ок. 1452, Капела Оветари, църква Еремитана) и Пиеро дела Франческа в „Екзекуцията на Хозрой“ (ок. 1464, Базилика Сан-Франческо в Арецо). Паоло Учело във фреската „Потоп“ (ок. 1450, Кьостро Верде, Санта Мария Новела) помещава фигура на възрастен човек, който толкова се отличава, от движещото се обкръжение, че веднага се възприема като разнородна добавка. Тази фигура е проникната с дух на героически и стоически идеали на граждански хуманизъм,а е възможно, да се приеме като портретна.

Паоло Учело, „Потоп“
Мазолино
входа на базилика Санта-Мария-Маджоре в Рим
Фра Анджелико
. „Снемане от кръста“, фрагмент – портрет на Микелоцо
Пиеро дела Франческа
[[.]] „Бичуване на Христа“.
Олтарни картини[редактиране | редактиране на кода]

Към средата на XV век „скритите“ портрети все по-активно се внедряват в религиозните композиции. Явно портретните образи вече достатъчно просто могат да се отличат от типичните. Първите обичайно са профилни (наследство от донаторския портрет). Но, макар във фреските тази традиция да се е вече закрепила, в олтарните картини (заради тяхната важност) портретите се въвеждат по внимателно и силно „замаскирани“. Но и тук е налице тенденция все по-голямо приближаване към реализма на фона на типичните персонажи от легендите.

Най-традиционната и проста форма на възвеличаване на поръчващите-дарители – изобразяването им в образа на съимени светци. Мазолино в „Йоан Кръстител и св. Мартин" (1428 – 1431, Филаделфия) так изписал папа Мартин V. Вазари пише, че той изписал него като св. папа Либерий в Базилика Санта-Мария-Маджоре в Рим (1428 – 1431, Каподимонте), а под образа на римския патриций Йоан – императорът Сигизмунд. По-зрял образец на ранните форми “скрития" портрет в картината намираме у Фра Анжелико в „Сваляне от кръста“ (ок. 1435 – 1440, Флоренция, музей Сан Марко), където, по думите на Вазари, човек в синьо зад Христа е архитекта Микелоцо, построил капелата, за която е предназначен образа. Други скрити портрети – поръчващия Пала Строци и членовете на неговото семейство – са по-условни. По волята на художника реални хора стават активни участници в евангелски събития. Понякога да се разшифроват иносказанията е трудно, например както в случая „Бичуване на Христа“ от Пиеро дела Франческа (1455 – 1460, Урбино), в дясната половина на което са изобразени три явно портретни фигури, но защо – остава неразбираемо. Подобни неразшифровани портрети, вероятно, ще останат достатъчно много.

Джентиле да Фабриано
„Поклонение на влъхвите“, фрагмент
Мазачо. „Поклонение на влъхвите“, фрагмент

Мантеня в „Принасяне в храма“, Берлинска картинна галерия изписва по краищата вероятно, свой автопортрет и портрет на своята жена Николаса Белини, а Джовани Белини, повтаряйки сюжета в своята картина (Венеция, галерия Куерини-Стампалия), заменя само страничните фигури, като рисува може би, свой автопортрет и портрет на брат си (Джентиле Белини)и на майка си (сестра на Николаса, жената на Мантеня).

Особено обичат да поставят „скрити“ портрети в изображенията на „Поклонение на влъхвите“: темата на ритуално поднасяне от тримата царе се асоциира с темата на донаторството. Във 2-рата половина на XV век, темата става един от най-любимите сюжети на флорентиците, в добавка, Медичите устройват пищни театрални представления на тази тема. Джентиле да Фабриано полага начало на тази традиция (1423, Уфици), създавайки образец по поръчка на Пал Строци. В тълпата изписва самия себе си (по думите на Вазари). Издигат се версии по опознаване на поръчващия и неговите синове, но лицата на персонажите се считат за стереотипни, а не са индивидуализирани. Мазачо по тази тема (Берлин, 1426, части от "Пизански полиптих") е много по-индивидуализиращ — двете фигури могат да бъдат изображения на донатора - нотариус Джулиано ди Колино дели Скарси и негов близък. За олтарната картина обаче ще е необходимо време, портретните намеци да станат неоспорими.

Ботичели. "Поклонение на влъхвите"

Доменико Венециано в своето „Поклонение“ (1438—39, Берлин), възможно да е изписано по поръчка на Пиеро Медичи, изобразен със сокол на ръката. След четиридесет години на тази тема рисува Ботичели. Себе си той изписва в края на картината обърнал се, в тълпата има представители на три поколения от дом Медичи и свитата на Лоренцо Великолепни. Поръчалият картината е търговеца Хуаспаре ди Дзаноби дел Лама, пожелал да направи на своите покровители по този начин комплимент. Всички лица са леко идеализирани, без да имат документална точност, те са напълно опознаваеми: Това са Козимо Медичи Старши, неговите синове и братя, Полициано, Пико дела Мирандола и т. н. Впоследствие Ботичели ще повтаря този сюжет с други "скрити" портрети, така ще правят Гирландайо и Перуджино. Появата на няколко индивидуални изображения в религиозните композиции е резултат от обръщането към светския живот и налагането на реалистичната естетика, а така и развитието на гражданското честолюбие и разбирането на политическата програма, изискваща агитация. Произлиза от прославянето на тези, които стоят до властта и заслужават признание от потомците, появяват се портрети-панегирици [2].

Портретни фигури в религиозни сюжети[редактиране | редактиране на кода]

Портретните фигури и групи, включени в „историите“ от късното куатроченто стават следващ етап на портрета в монументалната живопис. През 1480-те традицията включваща групови портрети във фрески достига апогея си. Сцените от Свещеното писание и църковните истории придобиват характер на граждански панегирик и политическа алегория. Портретът става свързващо звено между реалността и идеала, назидание и етическа норма. Доколкото портретът се включа в сюжета на религиозния сюжет, то портретираният става „свидетел“ на чудото. Изобразените неволно стоят на висотата на случващото се, така се изпълват с величие и внушават уважение на зрителя. наред с властващите и членовете на техните семейства се включват изображения на известни лица - поети, учени, военачалници.

Автопортрети[редактиране | редактиране на кода]

Наред с появата на „скритите“ портрети на донаторите възникват и автопортрети на художниците (обикновено в самия края на композиция, сякаш се явява посредник, канещ зрителя да обърне внимание на ставащото във фреската). В много, особено ранни автопортрети, известни ни от Вазари, но често те се познават по местоположението в края (зад пределите на активното действие), но обичайно по напрегнатия директен поглед и огледално обърнатото очертание на лицето, което усилва асиметричността. Така инидивидуализиран автопортретът на Мазачо в „Възкресение на сина на Теофил“ и автопортрети Ботичели, Пинтурикио, Перуджино и Козимо Росели (в Сикстинската капела), Филипино Липи (капела Бранкачи), Козимо Роселини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоцо да Форли или Марко Палмедзано („Влизане в Йерусалим“, Лорето). Художниците, потвърждавайки своето авторство, помещават себе си в олтарни картини: Мантеня („Пренасяне в храма“, 1545, Берлин), Гирландайо („Поклонение на влъхвите“, 1488), Перуджино („Поклонение на влъхвите“, ок. 1476). Понякога автопортретите са маскирани под свещени персонажи: Тадео ди Бартоло в образ на апостол Тадей . Андера дел Кастаньо, възможно, изписва себе си в образа на евангелист Лука (капела Сан Таразио, Венеция, 1442). Мантеня изписва себе си героизирано, във вид на гигантска скулптурна глава в свода на лицевата страна на арката на капела Оветари (Падуа).

Лоренцо Векиета, автопортрет

Светска монументална живопис[редактиране | редактиране на кода]

Изображения от мемориален характер поради причината на своето предназначение могат да бъдат далече от сходство с оригинала, превръщайки се в идеален облик, във въображаем портрет. Жанрът води произхода си от традицията "Uomini illustri-знаменити мъже".

Андреа дел Кастаньо. „Портрет Пипо Спани“ (вила Кардучи)

През 1-вата половина на XV век модата да се изписват знаменити мъже (заедно с алегории на добродетели) се вкоренява по цяла Италия. Около 1420 година Бичи ди Лоренцо (по думите на Вазари) украсява стария дом на Джовани Медичи. Мазолино през 1429—31 украсява аналогично един от римските замъци Орсини. Във Флоренция под въздействието на гражданския хуманизъм се появява нов вид монументален портрет (известен по литературни източници). По поръчка на консули и проконсули, съдии и нотариуси, залите (Sede de Proconsulo) са украсени с портрети на знаменити граждани на републиката: Колучо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Брачолини, Джаноцо Манети, Дзаноби да Страда и Донато Ачийоли. Бруни е изписан от Андреа дел Кастаньо скоро след смъртта на модела, посмъртни са и изображенията на Поджо и Манети ( които не са съхранени).

Достигнала е и друга фреска от четката на същия художник - фреска вила Кардучо (1450—51, Уфици): около Мадоната тук присъстват фигури на прославени флорентинци, както политици, така и литератори. Те са изписани сред архитектурна декорация и приличащи на оживяли статуи. Този ансамбъл е илюзионистичен ("живи статуи"), а портретното сходство не е явно заради мемориално-историческият и идеално-героическият характер на живописта, в основата на която лежи идеалът за достойнство и доблест. В зависимост от способностите на художника, образите от този жанр стават реално портретни - ако има материал (портретни изображения на моделите, посмъртни маски, и т.н.), но все пак те се отличават със силна обобщеност и тенденциите към окрупняване на рисунъка, пластиката на лицата, монументалността на формите.

Към този жанр „знаменити хора“ принадлежи цикъла от 28 полуфигури, изписани от нидерландеца Юстус ван Гент през 1474 година за урбинския херцог Федерико да Монтефелтро (половината от цикъла е останала там, втората сега е в Лувър). По-рано те се украсявали горните части по стените на работния кабинет (studiolo) на херцога, находящи се в два реда над дървена декоративна обшивка с илюзионни инкрустации. До измислените "портрети" на философи, учени и т. н. Включени са Античност и Средновековие, Отците на Църквата и теолози, както и портрети на папите Пий II, Сикст IV, кардинал Висарион и Виторино да Фелтро (очевидно, по избор на донатора, в цикъла е включен и неговия портрет работа на Педро Беругете, който се труди заедно с Ван Гент над тази поръчка).

Кавалетен портрет[редактиране | редактиране на кода]

Кавалетният портрет в италианското изкуство възниква по-късно от монументалния. Треченто практически не го познава, неговата поява се отнася към 2-рата четвърт на XV век, а разцветът идва през последната трета на века.

Ранен профилен портрет във Флоренция[редактиране | редактиране на кода]

Флорентинският кавалетен портрет от ранното куатроченто съхранява в стила си зависимост от монументалната живопис: укрупненост на формите, простота на детайла, ефектност на колорита. Една такава малка картина изглежда просто като фрагмент от фреска и се усеща повече със своите истински размери. Такъв портретен образ няма нищо камерно. На този етап на развитие италианският портрет го тегли още към фреската (а при Северното Възраждане- към миниатюрата). Първите флорентийски портрети често са просто повторения на дъска на това, което е било изписвано във фреските. Тези реплики се изготвят за частни домове обичайно с мемориална цел.

Учело (?). „Пет знаменити мъже", Лувър

Вазари, посочва, че тези хора, чиито образи Мазачо рисува в „Освещаване на църква Санта Мария дел Кармине", имат подобни портрети, изписани от Мазачо, намиращи се и в домът на Симоне Корси. Несъмнено, става дума за повторения в кавалетна форма на фрескови портрети.

Съхраненият паметник, който, по-скоро от всичко, принадлежи към подобен вид произведения - „Пет знаменити мъже", Лувър (42х210 см) с догръдни портрети на основателите на флорентинското изкуство" (отдолу са написани имената на Джото, Учело, Донатело, Антонио Манети и Брунелески). По-рано произведението се е считало за дело на четката на самия Мазачо, сега по-често на - Учело (в този случай тя се датира 1450-60-те г.), но увереност в това няма. Безспорно това е "извлечение" от фреска, макар и в лошо състояние. Някои предполагат, че това е по-късно повторение на портретите от "Освещаване" на Мазачо, и че така наречения "Джото" всъщност е автопортрет на Мазачо (тази хипотеза не е приета). Лицата така са реставрирани, че прототипите от времето на куатроченто е трудно да се опознаят в тях, а така наречения „Учело" - въобще не е портрет, а повторение на главата на Ной от фреската "Потоп" от същия художник. Петте глави са дадени в различни ракурси и са осветени от различни страни - те са механично събрани като фрагментарни повторения на фигури от една или няколко фрески.

Пизанело. Портрет на Леонело д’Есте
Пизанело. Медал на Леонело д’Есте

Но, заимствайки художествените качества на фреската, кавалетният портрет придобива свой собствен стил и художествен вид. От цялото многообразие на позиции, обективиращи се в портрети, каквито има във фреските и олтарните картини от това време, към кавалетния портрет преминава и дълго се съхранява само един - профилният. На това е повлияла традицията на донаторския портрет, а така също вече наложилият се тип късно готически кавалетен портрет на френско-бургундския кръг. Така също се усеща и въздействието на портретните изображения от античните монети, медальони и скъпоценни камъни. Когато се зародил и ренесансовия медал, тази зависимост става още по-забелязваща се. За Северна Италия тази прилика е по-типична, отколкото за Флоренция.

Тези източници обуславят формалните особености и смисловото значение на профилния портрет. Той до голяма степен има мемориален характер (както и медалите и донаторските изображения). Профилната композиция, в която доминира линеен контур, подбужда художника към опростяване, т.е. има типизация на наблюдаемия обект. Така художникът получава възможност с прости средства на рисунъка да предаде най-забележителните черти на лицето. В профилния портрет, индивидуалното настъпва чрез типичното, но без да разрушава художествената цел. Тази каноническа устойчивост на композицията в това време се асоциира с античния прототип.

Мазачо (?). Мъжки портрет, Музей Изабела Стюарт Гарднер, Бостън
Паоло Учело (?). Женски портрет, Музей Изабела Стюарт Гарднер, Бостън

Наред с мъжките кавалетни портрети във Флоренция се появяват и женски. Те са изпълнени в същата профилна традиция. Но по своите художествени особености и назначение те се отличават от мъжките.

Портрет в позиция 3/4[редактиране | редактиране на кода]

В средата на XV век в развитието на флорентинския портрет се забелязва нова тенденция. Той съхранява привързаността си към профилния тип композиция, но предприема първи опити да премине в три-четвърти позиция. Този прийом е подсказан от нидерландските портрети, а така и от развитието на флорентинския скулптурен портрет. Първите образци на новия тип композиция са реплики на портрети от монументалната живопис или подражават на тях.

Сиенска школа също има портретни изоражения на 3/4 позиция, но в цял ръст.

Нови моменти в портрета през ХV век[редактиране | редактиране на кода]

Гирландайо.„Портрет на Джована Торнабуони“, Мадрид
Гирландайо. „Джована Торнабуони“, Токио.

Налагането на автономен кавалетен портрет в италианската живопис на XV век протича във времето така:

  • През 1-вата половина на столетието безспорно господства профилният догръден портрет, клонящ към плоскостта; индивидуалността на образа се предава в най-характерни черти, лаконичен рисунък и обобщена светлосянка на моделировката. Сходството в тези портрети възниква в зависимост от стила на самия художник, но все пак всички тези портрети се ориентират към някакъв идеален прототип, като наред с тази типична художествена формула за новия идеал за човека, пристъпва индивидуалното и личното.
  • В средата на XV век се забелязва тенденция към жизнена конкретизация. Неутралният фон често се заменя с интериор или пейзаж, композицията става по-разгърната в пространството.
  • През последната трета на XV век, водещото място принадлежи на портрета в ракурс три четвърти или във фас; догръдната композиция често се разширява в допоясна (така в портрета се виждат ръцете и аксесоарите).

Типичното и идеалното, съхраняват своето значение, но загубват едностранната си нормативност и стават естествено и неотменно свойство на конкретната личност. Изразителността на лицата и жестовете се предават с по-силна жизнена правдивост. Италианците откриват за себе си това, което отдавна е известно на нидерландците : Позицията 3/4 разширява средствата за изобразяване на по-истинската и по-задълбочена характеристика на човека. Профилът клони към плоскост, а чрез позицията "3/4" може да се изпълнят обемно главата и плещите, почти като в реално пространство. Това води до по-голяма жизненост. Новият тип на композицията позволява да се достигне по-добър ефект с най-прости живописни средства. В замяна на едно плановостта на профила, в новата композиционна формула се открива възможност за свобода на избора за гледна точка към модела, която по-пълно да разкрие както личността на портретирания, така и идеалът, който желае да въплъти художника. Появява се възможност да се предаде жив поглед на портретирания: гледащ в упор към зрителя или минаващ покрай него. Това позволява да се предаде характер и чувства на модела. Тази възможност не се използва още в пълнота, но представлява важна крачка напред.

Друго важно нововъведение е наличието на пейзаж, вместо неутрален фон. В началото това е просто синьо небе с облаци, скоро обаче се появява конкретен ландшафт (какъвто по-рано се изобразява на задния план на олтарните картини и фрески). В портретите този пейзажен фон играе роля на емоционално допълнение.

Още едно важно завоевание - преходът от догръдна композиция към допоясна. Благодарение на това в картината се появяват ръце, които се явяват едно от най-важните средства на психологическата характеристика.

Тези промени са предизвикани от целия ход на развитието на реализма на куатроченто. Монументално-героическите и идеално-типически тенденции, които са характерни за началото на Ранния Ренесанс, в последната трета на XV век забележимо отслабват, отстъпвайки място на жанрово-повествователните и субективно-психологическите тенденции. Основният естетически принцип "подражание на натурата" става по-конкретен. Хуманистическият идеал за личността се запълва с ново съдържание.

Андреа Мантеня[редактиране | редактиране на кода]

Андреа Мантеня. „Портрет на кардинал Людовико Медзарота“

Творчеството на Андреа Мантеня заема, в този преход към новия портретен стил, особено място. Без да къса окончателно с традицията на профилния портрет, той е един от първите, който се обръща към новия стил композиция - „Портрет на кардинал Людовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)" (1459). Той изобразява своя модел почти във фас и, вероятно, следва някакъв нидерландски образец. Но от Нидерландия той заимства в такъв случай само общата формула, схема на композицията, а във всичко останало неговият портрет - пълна противоположност на северния. Той е рисуван с темпера, а не с маслени бои, в него няма живописна мекост и сияещо цветово звучене, обратно - присъства енергичен контраст на боите, който сякаш е пронизителен. Възможно е да го е вдъхновил някой античен портрет.

Доколкото Мантеня е придворен художник, той безусловно често работи като портретист. Съдейки по документите, той рисува несъхранени кавалетни портрети на Лудовико III Гонзага и Барбара фон Бранденбург (1423–1481). Споменавайки конкретно тези фрески, може да се каже, че той широко използва нов тип композиция наред с традиционната профилна. Трима човека, са нарисувани в профил в капела Оветари. Съгласно Вазари това са негови близки приятели.

Мантеня рисува впоследствие и кавалетни профилни портрети: „Кардинал Франческо Гонзага“ (възможно е, това да е умалено копие от негов несъхранен оригинал), „Мъжки портрет“ (Вашингтон), „Мъжки портрет“ (Полди-Пецоли).

Ферарски портрет[редактиране | редактиране на кода]

Козимо Тура. „Портрет на момче-принц от дом д’Есте"

Ферара е главен център на Североиталианския придворен портрет. През 2-рата половина на XV в., там се създава самобитна школа, в която старите готически форми органически се сливат с новите ренесансови. За формиране на стила изиграват роля тесните политически и културни връзки на Ферара с другите придворни центрове (Милано, Мантуа, Римини, Бургундия) и увеличаващото се влияние на ренесансовото изкуство (Тоскана и Падуа - Донатело, Андреа Мантеня, Пиеро дела Франческа). Нидерландският майстор Рогир ван дер Вейден работи по поръчка на ферарския двор. От документите е известно, че там работят нидерландски, френски и немски живописци и занаятчии. Принципите на ренесансовия хуманизъм настъпват и се оформят във феодална рамка, съхранявяйки елементите на готическия стил (които периодически се усилват, проявявайки се в болезнено маниерна експресия).

Балдасаре д’Есте. „Портрет Борсо д’Есте“

Придворният живот изисква постоянно портретиране на членовете на управляващата фамилия. Дарението на портрети по случай годежи, бракове, дипломатически союзи изисквало необходимост да се изготавят реплики и копия на портрети. Един и същи портрет от натура може да се използва и живописци, и медальори. Живописните портрети често се правили по по медали (ранен период), а медалите - по живописни портрети (късен период). След Пизанело при този двор работели няколко медальори: Амадио да Милано (от 1437 до 1482), „Николаус“ (от 1440), Антонио Марескоти (от 1444 до 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Людовико да Фолиньо, Людовико Корадино от Модена, Сперандио (от 1463 до 1476), от 1490 до 1495).

Неизвестен ферарски художник. (Балдасаре Естенсе ?). „Мъжски портрет“, музей Корер, Венеция

Портретът във ферарската живопис заема достатъчно скромно място и достиженията при него не са много високи, но всички противоречия в придворната култура на Ферара в него се отразяват в пълнота. Развитието протича под знака на консервативните традиции на профилния портрет. Новите методи на композицията проникват с голямо закъснение. В нидерландския портрет, ферарците са привлечени от най-аристократичното му направление.[3]

Началото на ренесансовия портрет във Ферара (и в живописта, и в медалите) полага Пизанело, който през 1430-40-те години работи при двора на Леонело д’Есте. Негов продължител и първи голям портретист на Ферара става Козимо Тура. Неговият портрет на принц от дом д’Есте е рисуван около 1441 година.По композиция, образен строй, колорит (чисто декоративни багри), портретът клони към изображенията на Леонело д’Есте, създадени във Ферара от Пизанело и други. Съдейки по всичко, той изпълнява своите официални портрети, придържайки се към старата традиция на строго профилен портрет.

Неизвестен художник от 15 век. „Мъжки портрет", Национална галерия - Вашингтон

Компромис между традиционният тип портретна композиция и новите художествени принципи е по-очевидна в диптиха, приписван на Ерколе де Роберти с изображение на Джовани Бентивольо и неговата съпруга Джиневра Сфорца. Профилите са дадени на фона на тъмна драпировка, и пейзажът се вижда като тясно пространство. Този диптих, изглежда архаичен.

Печатът на провинциална изостаналост лежи и на двата портрета на съпрузите Гоцадини (по-рано се е смятало, че са на Лоренцо Коста). Прототипът на урбинския диптих е изтълкуван с примитивен прозаизъм, образите на съпрузите, по мнение на проф.Гращенков, са скучни, безхарактерни. Тези портрети са изпълнени в необичаен за ферарската школа смегчен маниер. Не им достига яснота на контурите и интензивност на цвета, те клонят повече към Болонската школа.[4]

Франческо дел Коса. „Портрет на млад мъж“

Новите тенденции, характерни за ферарския портрет от късното куатроченто, се проявяват и в зрелите творби на Лоренцо Коста. „Портрет Батиста Фиера“- този догръден портрет зад парапет, на тъмен фон, показва познаване на достиженията на венецианското портретно изкуство от 1500-те години. Косият поглед е активно изразителен, главата наклонена, устните полуотворени - позата и мимиката на модела изглежда жива. По-еднообразни са неговите женски портрети - миловидни, с кокетлив наклон на главата.

В своите последващи портрети Франча и Лоренцо Коста показват еклектическа зависимост от новите прийоми на Рафаел и другите художници на Високия Ренесанс и тяхното творчество се отнася към следващия период от развитието на италианския портрет.

Ломбардски портрет[редактиране | редактиране на кода]

Ломбардия заема особено място в художествения живот на Северна Италия. До средата на XV век ренесансовото движение почти не я засяга, и в нейното изкуство господства интернационалната готика. Миланските херцоги, съхранили връзки с Бургундия, Фландрия, Франция и Южна Германия, канят чуждестранни художници и в своите вкусове се ориентират към готиката от другата страна на Алпите, и то към най-консервативните течения. Едва през 2-рата половина на XV век, когато властта в Милано преминава от Висконти към Сфорца, политическата обстановка се изменя и възникват по-благоприятни условия за развитие на ренесансовото изкуство. 

Ломбардската живопис се формира под въздействието на падуанската, която от средата на XV век е главен стълб на ренесансовата култура на Север от Италия, а така също е под влиянието и на задалпийските страни, с които съхранява традиционни връзки. Затова в изкуството на ломбардците наред с отгласите от маниерите на Мантеня дълго се проследяват нидерландски и провансалски нотки (особено в Пиемонт и Лигурия). В края на XV век тя също изпитва много силно влияние от Леонардо да Винчи

До средата на XV век в Ломбардия не съществува местна традиция за портрета. Миланският херцог и неговият двор поръчват свои изображения на гастрольори (Пизанело, немеца Николо, Балдасаре д’Есте, Дзането Бугато). За последния се е съхранило огромно количество документи, разказващи за работата на Дзането Бугато за миланския херцог, за двете години, проведи от него в ателието на Рогир ван дер Вейден, но нито една от описаните картини не е съхранена. С неговото име е свързан диптих, сега считащ се за работа на Бонифацио Бембо - портрет на Франческо I Сфорца и неговата жена Бианка Мария Висконти - но това са профилни готически портрети изписани обезличено, a по маниер доста приличащи на аналогични портрети на тези модели в „Сант Агостино“ в Кремона (работа на Бонифацо Бембо). Изкуствоведите много искат да идентифицират творбите на Дзането и мислят, че могат да го направят по отпечатъка от силното нидерландско влияние. Възможно е, от него да е изписан мъжски портрет от Шатора, предполага изобразения да е Алберто Контарини, макар да е възможно да е чисто нидерландска работа. Другият мъжки портрет (колекция Боромео), е приписван на Бернардино Бутиноне, а сега на Филипо Мацоло, безусловно италиански, но със северни черти[5].

Който и да е автора на тези два портрета, това са ранни и най-типични примери за пряко използване в Ломбардия на североевропейската портретна традиция. Но в тях това използване носи още външен и неорганичен характер, и затова те са нееднородно звено в нишката на развитието на портретното изкуства в Италия. Само крупните ренесансови майстори (Пиеро делла Франческа, Мантеня, Антонело да Месина — всеки по своему) съумяват органично да възприемат и творчески да използват традицията на нидерландския портрет.

Дамата с хермелина“ (Портрет на Чечилия Галерани, ок. 1483—86) - най-оригиналното по композиция и видимо, най-авторското. Следвайки флорентийските образци от 1470-те години, Леонардо изобразява своя модел до пояс, получавайки с това възможност да покаже ръцете. Освен това, е въведен силен контрапункт — плещите и лицето са разгърнати в различни страни. „Портретът на Франкино Гафурио“, известен музикант и регент на Миланската катедрала е по-традиционен. Моделът е притворен в три четвърти, в духа на времето - разяснителен детайл в ръката (лист с нотни записи). „Прекрасната Ферониера“, очевидно, също произведение на школата на Леонардо, привлича със своята откритост.

Леонардо е принуден да се съобразява с местната традиция на профилния портрет, устойчиво съхранил се при североиталианските придворни художници. Но, бидейки флорентинец, той е отдаден към графическата острота на профилите. Женският портрет, нарисуван със сребърен щрих от Уиндзор - прекрасен пример за това. По-известен е „Портретът на Беатриче д’Есте“, изписан, видимо от Амброджио де Предис, макар профилът може би да е очертан от ръката на самия Леонардо.

Именно такъв тип композиция - профил на тъмен фон, се оказва най-привичен за миланските портретисти, на първо място Амброджио де Предис. Този художник работи към миланския монетен двор, изготвяйки рисунки на монети и медали, затова неговото майсторство се е развило в профилния портрет. На него се преписват цяла група подобни изображения, главно образи на жени. Но за разлика от Леонардо, тук силуетите са рисувани плоскостно, с бедна светлосянкова моделировка на лицето. Профилният портрет творби на Фопа демонстрира голяма творческа самостоятелност, използвайки уроците на Леонардо в светлосенковата преработка на релефа на лицето.

Фернандо де Лианос. „Олтар на Сфорца“

Амброджио де Предис понякога се обръща към новия тип тричетвърти композиции, използвайки тъмен фон. Тук, той изцяло зависи от Леонардо. Още по-силно леонардовата школа за портретиране се изразява в творчеството на Джовани Антонио Болтрафио. Неговият „Портрет на момче“ от Вашингтон е изпълнен тънко и непосредствено.

При ломбардския портрет от края на XV - нач. XVI век старото и новото успоредно съществува. Най-архаичната линия се представлява Майстора на Олтара на Сфорца (Фернандо де Лианос), изписал профилни донаторски изображения на Людовико Моро със семейството си в подножието на трона на напълно леонардова Богородица, а така и примитивните портрети на Бернардино деи Конти. А произведенията на Болтрафио и особено Андреа Соларио вече тясно свързани с новите прийоми на портретиране, които са характерни за всички художествени школи на късното куатроченто[6].

Антонело да Месина[редактиране | редактиране на кода]

Антонело да Месина.
Мъжки портрет (Автопортрет?)“, Лондон, Национална галерия

Творчество то на Антонело да Месина се явява пример за това, как в италианската живопис примерно от 1470 година, новите форми на портрета се разпространяват в различни центрове почти едновременно, понякога - независимо един от друг, и нерядко - благодарение на установените контакти между художествените школи и определящите роли на няколко водещи майстори. Така, едновременно с Мантеня през 1470-е години в Сицилия, се изявява друг крупен майстор на портрета — Антонело да Месина, който създава ред произведения, явяващи се образец на тричетвърти догръден портрет, който за десетилетия определя основния път на развитие на венецианския портрет (в добавка, той покорява венецианците, научавайки ги да рисуват с маслени бои). Той се явява в строгия смисъл на думата първият италиански майстор на кавалетния портрет. Той никога не е изписвал фрески със скрити портрети и донатори в олтарни картини. Съхранени са около 10 достоверни негови портрети, но в развитието на кавалетната портретна живопис от Ранния Ренесанс той заема важно място.

Всички съхранили се негови творби се отнасят към неговия зрял период (Сицилия и Венеция, 1465—76 години). Той използва една изработена формула за портретна композиция, без да я изменя в бъдеще; без да изменя и идеала, с който се съпоставя живия модел. Той се опира на отдавна наложилата се традиция на нидерландския портрет, която той пряко прилага към италианското разбиране за образа на човека. Появата на кавалетния портрет в неговото творчество е пряко свързано с неговото горещо увлечение по нидерландската живопис. Раждането на портретния жанр в неговото творчество пряко съвпада с периода на активното приобщаване към формите и идеалите на Ренесанса. Антонело да Месина се ориентира към най-напредничавото направление от този период — творчеството на Ян ван Ейк, заимствайки в него композиция, техника и колорит.

Венециански портрет през Х V век[редактиране | редактиране на кода]

Антонело да Месина оказва огромно влияние на венецианската живопис, в това време, и венецианците повлияват на сицилианския художник. Попадайки във Венеция (средата на 1470-те г.), той не намира там още напълно оформила се живописна школа: тя едва се формира от различни стилистически тенденции и направления. Той значително ускорява процеса това оформяне: бидейки художник, съчетаващ изтънчеността на нидерландците с пластичността и монументалността на Пиеро дела Франческа, той им дава пример, какъвто не са могли да дадат Андреа Мантеня и местните художници.

Якопо Белини. „Мадонна с Леонело д’Есте“

Към момента на пристигане на Антонело във Венеция там вече съществува традиция на портрета, която заради географската обособеност на града е специфична. В изкуството на Венеция се сплитат въздействието от византийската художествена култура, източни елементи, готическата култура на севера, а също закъснялото включване в ренесансовото движение. Благодарение на разширението на територията на републиката през XV век, тя подчинява част от Ломбардия и разширява културните и художествени връзки с Падуа и други центрове на Северна Италия. От 2-рата пол. XV век започва подем на венецианската живопис. Любопитно е, че най-добрите художници на Венеция получават регулярно заплащане и се считат на служба при републиката.

Джентиле Белини. „Мадона с донатори“, Берлин

Първи портретист на Венеция на основание ред данни може да се считат Якопо Белини. Споменават се негови несъхранени профилни портрети на Леонело д’Есте, Джентиле да Фабриано, баща на философа Леонико Томео. Представа за портрета на д’Есте дава неговата "Мадона д’Есте", където Леонело е изобразен в качество на донатор.

Белини посещава Флоренция, там, той изучава младото ренесансово изкуство и оставя на своите синове Джентиле Белини и Джовани Белини "книги с рисунки", които по-късно служат за учебно пособие за тях и другите венецианци.

Братята Джентиле Белини и Джовани Белини[редактиране | редактиране на кода]

През втората половина на XV век във Венеция вече се налага обичай да се рисуват кавалетни портрети на дожовете. Едно от проявленията на култа към дожа е обичая да се поставя негов портрет в парадните зали на Двореца на дожите.

Този портрет има определени политически функции и може да бъде наречен „държавен портрет“, неговата задача е да съхрани облика на управителя, и зад тази мемориално-репрезентативна функция произтича художествената специфика на този портрет. Ярък образец на този венециански портретен жанр става творчеството на Джентиле Белини.

Джентиле Белини е син и ученик Якопо, ползва се с голям успех във Венеция и става след смъртта на баща си официален живописец на републиката. Ранният стил на неговите портрети, е близък до този на Якопо. Тази представа дават портретите на донаторите в Мадоната от Берлин.

Първата датирана работа на Джентиле е „Св. Лоренцо Джустиниани.“ (1465). Затова, че той е особено ценен като портретист, свидетелства неговото пътешествие до Константинопол, където е изпратен от венецианското правителство през 1497 г. по молба на турския султан Мехмед II.

В Константинопол той създава лошо съхраненения портрет на султан Мехмед II, в който той прави крачка напред към новия стил, изобразявайки султана не в профил, а едва обърнат. Това обръщане, впрочем, още не е достатъчно обиграно пластически, а линията на лицето е почти профилна.


Джовани Белини е по-надарен от неговия консервативен брат Джентиле, той рано се сближава с Мантеня, а вече старец, той охотно приема достижения на своите ученици Джорджоне и Тициан.Той е много възприемчив, затова неговият стил претърпява огромна еволюция като композиция, маниер, неговият стил постоянно се сменя под въздействие на новите идеи.

Портретът във Флоренция от последната трета на XV век[редактиране | редактиране на кода]

Леонардо да Винчи. „Портрет Джиневра Бенчи“
Лоренцо ди Креди. „Джиневра ди Джовани Николо (?)“

През 1460-те години започва нов и много продуктивен период в изкуството на Флоренция . Обществените поръчки отстъпват място на частното меценатство, от което изкуството става по-многообразно, но отчасти загубва монументалността и синтетичността на стила. Вместо суровите, се появяват изящни образи. Идеалът на времето става красотата на младостта. Увеличава се тежнението към лиризма и камерността, но едновременно и към прозаичния детайл - т.н. "кватрочентовски натурализъм".

Разширява се и се задълбочава аналитическото наблюдение на природата и човека, търси се по-остра изразителност и психологизъм на образите, които се предават чрез сложни ритмически движения на фигурите, позите, жестовете, мимиките. Много художници експериметират. Научните идеи влизат в напредничавите художествени работилници. Античността привлича вниманието на художниците и донаторите/ктитори/. Ръстът на светските елементи способства за развитието на портрета като самостоятелен жанр. (при това и религиозното изкуство получава нови идейни черти - непосредственост и чувства за лично благочестие).

Така се оформят две течения, възникнали от противоречията на обществения живот:

Сандро Ботичели[редактиране | редактиране на кода]
Ботичели. „Портрет на млад мъж“, палацо Пити
Ботичели. „Есмералда Брандини (?)“

Сандро Ботичели също знае за експериментите в ателието на Верокио и се възползва от тях много своеобразно в своите портрети през 1470-те години. Те съчетават стремежа да се продължи традицията на флорентинския профилен портрет от 1450-те, с усета към новаторство, заимстван от нидерландците,подчинени на творческа оригиналност. Картината „Портрет на млад мъж“ (Флоренция, палацо Пити, ок. 1470) е най-ранният портрет, приписван на неговата четка.

В „Портрет на Есмералда Брандини (?)“ той дава друго решение - женската полуфигура е обърната фронтално.

Тя е показана в рамката на прозореца, на фона на рязко ограничената перспектива на светлия интериор с прости архитектурни елементи (още не съгласувани помежду си). Това има пряк отглас от ранните композиции на Филипо Липи се явява Портрет жена с атрибути на св. Екатерина, т. н. „Екатерина Сфорца“ (Линденау) - строго профилнен полуфигурен портрет, изображающ жена в ъгъла на стая с два прозореца, през които се открива ландшафта.

Мъжкият портрет (Филанджиери, Неапол, не е съхранен, ок. 1476) - в 3/4-ти позиция, с органично включен интериор, се явява повторение на нидерландския тип портрет в обрамчено пространство. Лицето се осветява от светлина, проникваща през прозореца от страничната страна от ляво. Зад гърба е втория пейзаж. Безспорно, най-хубавият ранен портрет на художника -„Неизвестен с медал на Козимо Медичи" (ок. 1475). Портретът е рисуван с темпера на дъска. Моделът придържа с две ръце голям релефен медал от позлатен материал. За образец може да е послужил на портрет на Мемлинг („Неизвестен с медал", Антверпен). Моделът е изобразен на фона на пейзаж - долината на река Арно, но за разлика от аналогичния мотив у Полайоло, той е предаден с опростен лаконизъм на деталите. Картината съхранява външни отгласи от стила Полайоло, но преминава към новите тенденции на флорентинския портрет. В живописното решение и образен строй се забелязват и други стремежи на автора - в композицията, макар и спокойна, има някакво напрежение (неловкия наклон на главата, опечален изглед, подчертана демонстративност на жеста, контрастът на червеното и зеленото в облеклото).

Други художници[редактиране | редактиране на кода]
Лоренцо ди Креди. „Дама с жасмин“
Лоренцо ди Креди или Перуджино, „Автопортрет (портрет Лоренцо ди Креди“
Лоренцо ди Креди, Перуджино или Рафаел, „Портрет на Перуджино (?)“

Изкуството на Ботичели е разпространено в аристократическите кръгове на флорентинците, близки до Лоренцо Медичи. По-земните бюргери предпочитат по-трезво и прозаично майсторство Лоренцо ди Креди, ученик на Верокио. Най-добрите му творби се отнасят към 1480—90-те години - това са неголеми религиозни картини и портрети, в които той използва интериорни и пейзажни мотиви, отдавна изработени в ателието. В повечето свои портрети той използва поясна композиция, позволяваща да се покаже жестикулацията на ръцете. Такъв портрет е Форли („Дама с жасмин (Катерина Сфорца?)“): жената е изобразена в стая, на фона на завески, през отворите по краищата се вижда пейзаж в нидерландски маниер. В ръцете на жената е изобразена клонка - символ на покаяние и смирение, даващ очистване. Лицето е доста прозаично, сближавайки се с флорентинките на Гирландайо.

В своя Автопортрет, художникът изписва себе си на фона на пейзаж с леко наклонена глава. Очевидно, той не е тънък физиономист, но умее щателно да предава натурата (възпотано в школата на Верокио), а така съумява да схване изменчивото изражение на живия поглед. Най-известната негова работа се явява „ Портрет на Перуджино (?)“, който приписват и на самия Перуджино, или на Рафаел. Неговата композиция — разположение на полуфигура почти във фас в угъла на стая с прозорец строго следва някакъв нидерландски образец, но по образен стил това е типично проявление на хуманистично самосъзнание на личността на човек от италианския ренесанс.

Гирландайо
Портрет Франческо Сасета със сина си Теодоро

Два пъти едно и също интериерно решение alla fiamminga използва в своите портрети Гирландайо. Първият, съдейки по по-късния надпис - „Портрет на Франческо Сасета със сина си Теодор“, вторият - „Портрет на дядо с внуче“ (ок. 1486—90), особено запомнящ се благодарение на обезобразеното от болест лице на стареца. Пейзажът в прозореца с мотиви, типични за Гирландайо и ателието му; изписан сухо, без въздушна замъгленост, за и самият образ е характерен суховатият прозаизъм на възприятието.

На съвременниците очевидно тази документална достоверност им импонира. Това е видно от женските портрети. Те са близки до образите на неговите фрески - например, „Портрет на Лукреция Торнабуони“. В единият случай има абсолютно точно съвпадение на профила на Джована Албица от капела Торнабуони с нейния посмъртен кавалетен портрет. Трудно е да се различат неговите портрети от произведенията на неговия брат Давид и шурея му Бастиано Майнарди („Портрет на момиче“, Лондон, „Женски портрет“, Линденау)

Пиеро ди Козимо по-своему продължава субективното романтично тълкуване на образите и интерес към античността на Ботичели. Такава е неговата „Симонета Веспучи — Клеопатра“. Това се вижда не толкова във фигурата, колкото в изпълнението на пейзажа.

Неговата отличителна черта е фантастичността на замисъла, но неговият портретен диптих от Амстердам (ок. 1495), говори за способност му да портретира от натура. Той изобразява зад еднакви парапети, догръдно, в близък план архитекта Джулиано да Сангало и неговия баща Франческо Джамберти (отдавна починал). И двата портрета са снабдени с атрибути - пергел пред архитекта и лист с ноти пред баща му. Двете лица се отличават „веризъм“, заради което те даже се приписват на нидерландеца Лука Лайденски. Сякаш „по-северно“ са изписани и пейзажите на задния план. Тази реалистичност, безусловно, е подсказана от майстора на „Олтар на Портинари“. Все пак този диптих с неговите явни нидерландизми изпада от общата еволюция на флорентийския портрет.

Постижения в края на периода[редактиране | редактиране на кода]

Към края на XV век, при всички стилистични различия в школите и индивидуалностите на художниците, в развитието на кавалетния портрет се забелязва определено единство в разбиране на образа на човека и средствата на художествена изразителност. Почти повсеместно има тежнение към сдържаност, затвореност и съзерцателност на портретния образ. Отделни опити за психологическо вглъбяване на даден етап още не получават пълна творческа реализация - вътрешният свят на модела по-старому се възприема като типически. Художниците на Флоренция, Умбрия, Ферара, Болоня, Милано, Венеция и др., водещите и второстепенните, използват едни и същи прийоми на построяване на портретната композиция, която съществува в няколко типични варианти. Моделът се дава в три четвърти или във фас, догръдно или до пояс (с изрисувани ръце), на неутрален (тъмен или светъл) фон, или в интериор с 1—2 прозореца, или също на фона на пейзажна панорама. Своеобразието на местните школи се проявява само в колоритния строй и в трактовката на пейзажа.

Много формално-типологически особености на портрета от късното куатроченто преминават към портрета на Високия Ренесанс. Но в новата епоха композицията и образното съдържание радикално се преработват в посока на голямата представителност, социална конкретност и индивидуална психологическа вглъбеност.

Макар да се счита, че портретът през Високия Ренесанс е по-значим в традицията на европейското портретно изкуство, то по-скромните портрети от Ранния Ренесанс притежават своя самостоятелна ценност. Никога повече новият идеал за човека (роден през Ренесанса), няма да има такава простота, яснота и цялостна форма на изразяване, както през XV век. По-късно портретният образ ще бъде по-богат, по-сложен и по-тънък, ще има по-голяма острота и драматизъм. В него обаче ще липсва това радостно и силно чувство, което произтича от първото откриване на ценността на човешката личност. Няма да я има тази безметежна хармония между индивидуалното начало и типическите черти[7].

Източници[редактиране | редактиране на кода]

  1. а б в г д е ж Гращенков В. Н. „Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения“. М., 1996. С. 7.
  2. Гращенков. С. 128
  3. Гращенков В. Н. „Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения“. М., 1996.
  4. Гращенков В. Н. „Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения“. М., 1996.
  5. Гращенков. С. 236
  6. Гращенков. С. 238
  7. Гращенков. С. 303
Криейтив Комънс - Признание - Споделяне на споделеното Лиценз за свободна документация на ГНУ Тази страница частично или изцяло представлява превод на страницата „Портрет итальянского Ренессанса“ в Уикипедия на руски. Оригиналният текст, както и този превод, са защитени от Лиценза „Криейтив Комънс - Признание - Споделяне на споделеното“, а за съдържание, създадено преди юни 2009 година — от Лиценза за свободна документация на ГНУ. Прегледайте историята на редакциите на оригиналната страница, както и на преводната страница. Вижте източниците на оригиналната статия, състоянието ѝ при превода, и списъка на съавторите.