Луис Бунюел

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към: навигация, търсене
Луис Бунюел
испански режисьор
Луис Бунюел 
Роден: 22 февруари 1900 г.
Починал: 29 юли 1983 г. (83 г.)

Луис Бунюел Портолес (на испански: Luis Buñuel Portolés), (19001983) е един от най-известните испански кинорежисьори, създал най-важните си творби във Франция и Мексико.

Биография[редактиране | редактиране на кода]

Ранни години[редактиране | редактиране на кода]

Луис Бунюел (изправен вдясно) със свои приятели в Мадрид през 1923 година: Бенхамин Харнес, Умберто Перес де ла Оса, Рафаел Барадас и Федерико Гарсия Лорка

Луис Бунюел е роден на 22 февруари 1900 година в Каланда, малък град в Арагон, Испания, в заможното семейство на Леонардо Бунюел и Мария Портолес.[1] По-късно Бунюел описва родното си място, заявявайки, че в Каланда „Средновековието продължи до Първата световна война“.[2] Най-големият в семейство със седем деца, той има двама братя (Алфонсо и Леонардо) и четири сестри (Алисия, Консепсион, Маргарита и Мария).[3]

Когато Бунюел е на четири месеца и половина, семейството се премества в Сарагоса, където са сред най-богатите жители на града.[4] Там той получава строго образование в частен йезуитски колеж.[5] Изгонен и обиждан от свой преподавател, той отказва да се върне в училището[6] и учи последните две години от средното си образование в местно обществено училище.[6]

Още като дете Бунюел показва интерес към представленията — негови приятели разказват как той проектира сенки на екран, използвайки одеало и магически фенер.[7] Освен това той се занимава с бокс и свири на цигулка.[8] В детството си Луис Бунюел е силно религиозен, докато през шестнадесетата си година силно се разочарова от нелогичността на Църквата, съчетана с нейната власт и богатство.[9]

През 1917 година Луис Бунюел постъпва в Мадридския университет, където първоначално учи агрономство, след това инженерство, а накрая философия.[10] В студентското общежитие на университета той се запознава с много млади артисти от Поколение '27, като се сближава особено с художника Салвадор Дали и поета Федерико Гарсия Лорка.[11][12] По това време започва връзката на Бунюел с бъдещата поетеса и драматург Конча Мендес, която той представя като своя годеница и с която прекарва ваканциите в Сан Себастиан.[13][14] Двамата се разделят през 1923 година, според Мендес заради „непоносимия характер“ на Бунюел.[15]

В Париж[редактиране | редактиране на кода]

Първи опити в киното[редактиране | редактиране на кода]

Рикардо Винес (1875-1943)
Жан Епстейн (1897-1953)

След смъртта на баща си, през 1925 година Бунюел заминава за Париж, където започва работа като секретар на организацията Международно дружество за интелектуално сътрудничество.[16] По това време следи активно киното и театъра, като често ходи на кино по три пъти на ден.[17] Интересът на Бунюел към киното се засилва, след като гледа филма на Фриц ЛангУморената смърт“ - по думите му именно той го убеждава, че образите са истинското средство за изразяване и че трябва да се занимава с кино.[18] В Париж се запознава с пианиста Рикардо Винес, който през 1926 година съдейства за избора на Бунюел за художествен директор на нидерландската премиера на куклената опера „El retablo de maese Pedro“ от Мануел де Фая.[19]

Бунюел решава да се заеме професионално с кино и се записва в частно училище, създадено от Жан Епстейн и няколко негови сътрудници.[17] По това време Епстейн е сред най-успешните режисьори във Франция и филмите му са определяни като „триумф на импресионизма в движение, но и триумф на модерния дух“.[20] Не след дълго Бунюел става асистент-режисьор на Жан Епстейн във филмите „Mauprat“ (1926) и „La chute de la maison Usher“ (1928),[21] както и на Марио Налпас в „La Sirène des Tropiques“ (1927).[22] Участва и с второстепенна роля на контрабандист в „Carmen“ (1926) на Жак Федер.[23]

През 1927 година Луис Бунюел влиза в конфликт с Епстейн, заради неодобрителното си отношение към Абел Ганс, учител на Епстейн, и симпатиите си към сюрреализма.[24][25] По това време той започва да пише филмови рецензии за „Гасета Литерария“ и „Каие д'Ар“,[24] а със Салвадор Дали публикуват в „Гасета де лес Артес“ поредица от есета за киното и театъра, в обсъждат технически въпроси, като сегментирането, монтажа и „фотогеничността“.[26] Във връзка със сътрудничеството си с „Гасета Литерария“ Бунюел участва в създаването на първия киноклуб в Мадрид и става негов пръв председател.[27] Задено с известния писател Рамон Гомес де ла Серна работи по сценарий за първия си филм с работно заглавие „Los caprichos“, който така и не е заснет.[28]

През този период Бунюел се запознава със своята бъдеща съпруга Жан Рюкар Льофевр (1908-1994), учителка по гимнастика, печелила бронзов олимпийски медал. Въпреки предупрежденията на Епстейн, тя се жени за него през 1934 година.[23][29] Двамата остават заедно до смъртта на Луис Бунюел и имат двама сина - Хуан Луис и Рафаел.[30] Диего Бунюел, режисьор и телевизионен водещ, е техен внук.[31]

„Андалуското куче“[редактиране | редактиране на кода]

Салвадор Дали през 1934 година

През 1929 година Бунюел създава заедно със Салвадор Дали първия си филм, 16-минутният „Андалуското куче“ („Un chien andalou“). Филмът, финансиран от майката на Бунюел,[23] се състои от поредица шокиращи образи с фройдистки характер[32] - известната начална сцена показва в близък план разрязването на женско око с бръснач. „Андалуското куче“ е приет с ентусиазъм от зараждащото се по това време движение на сюрреалистите[33] и пордължава да бъде показван често в киноклубовете и в наши дни.[34]

Сценарият на „Андалуското куче“ е написан за шест дни в дома на Дали в Кадакес. В писмо до свой приятел от февруари 1929 година Бунюел описва процеса на написване така: Трябваше да измислим сюжетна линия. Дали ми каза: „Снощи сънувах мравки, пълзящи в дланите ми.“ и аз казах: „Боже, а аз сънувах, че разрязвам нечие око. Ето го филма, да започваме и да го направим.“[35] В търсен контраст с подхода на режисьори като Жан Епстейн никога да не оставят нищо в работата си на случайността и да базират всяко естетическо решение на рационална основа,[36] Бунюел и Дали решават да елиминират умишлено всички логични асоциации.[37] По думите на самия Бунюел: „Нашето единствено правило беше много просто: никоя идея или образ, която се поддава на каквото и да е рационално обяснение, няма да бъде приета. Трябва да отворим всички врати на ирационалното и да запазим само тези образи, които ни изненадат, без да се опитваме да обясняваме защо.“[38]

Целта на Бунюел е да шокира и предизвика интелектуалната буржоазия, като по-късно той казва: „В исторически план филмът представлява яростна реакция срещу това, което в онези дни се наричаше „авангард“ и което беше насочено изключително към артистичната чувствителност и разума на публиката.“[39] Въпреки намеренията му, филмът постига голям успех[40] и Бунюел коментира: „Какво мога да направя за хора, които обожават всичко ново, дори когато то е насочено срещу най-дълбоките им убеждения, или за неискрения корумпиран печат и за нелепото стадо, което вижда красота или поезия в нещо, което по същество е не повече от отчаян страстен призив към убийство?“.[41] След премиерата на филма Бунюел и Дали са официално приети в затворения кръг на сюрреалистите, ръководен от поета Андре Бретон.[42]

„Златният век“[редактиране | редактиране на кода]

В края на 1929 година, след успеха на „Андалуското куче“, Бунюел и Дали получават поръчка за нов късометражен филм от Мари-Лор и Шарл дьо Ноай, собственици на частно кино и спонсори на артисти, като Ман Рей и Пиер Шенал.[16] Първоначалният замисъл е филмът да е приблизително с дължината на „Андалуското куче“, но да е озвучен, но до средата на 1930 година той постепенно нараства до един час.[43] Притеснен от увеличената дължина на филма и от удвоения му бюджет, Бунюел предлага да спре работата по него и да изреже част от материала, но Дьо Ноай го оставят да продължи.[43]

Филмът, озаглавен „Златният век“ („L'Age d'Or“), е започнат в сътрудничество с Дали, но докато работят по сценария, двамата влошават отношенията си. Бунюел, който през тези години има подчертано леви политически възгледи,[44] се стреми към осмиване на всички буржоазни институции, докато Дали, който по-късно подкрепя националистите в Испания, цели просто създаването на скандал с използването на скатологични и антикатолически образи.[45] Напрежението между тях се изостря, след като на вечеря в Кадакес Бунюел се опитва да удуши Гала, любовница на Дали и съпруга на поета Пол Елюар.[46] След този инцидент Дали се отказва от участие във филма.[47] По време на снимките Бунюел се справя със своята техническа неподготвеност като снима сцените последователно и използва целия заснет материал. Той кани свои приятели и поснати да участват във филма без заплащане — така всеки, дошъл със смокинг или вечерна рокля получава роля в сцената в салона.[43]

Обявен от Салвадор Дали за целенасочена атака срещу католицизма, „Златният век“ предизвиква скандал, по-голям от този с „Андалуското куче“.[48] Една от първите прожекции е нападната от членове на крайнодесните Лига на патриотите и Антиеврейска младежка група, които заливат екрана с мастило и вандализират съседната художествена галерия, унищожавайки ценни сюрреалистични картини.[49][50] Филмът е забранен от парижката полиция „в името на обществения ред“.[51] Дьо Ноай са заплашени с отлъчване от Църквата заради светотатствената финална сцена на филма, свързваща визуално Иисус Христос с текстовете на Донасиен Алфонс Франсоа дьо Сад, и през 1934 година решават да изтеглят от обращение всички копия на филма — той не е показван отново до 1979 година, след тяхната смърт,[52] с изключение на едно копие, нелегално пренесено в Англия и показвано на части прожекции.[53] Скандалът със „Златния век“ е толкова голям, че премиерата на друг филм, финансиран от Дьо Ноай - „Кръвта на поета“ на Жан Кокто, е отложена с две години,[54] а Шарл дьо Ноай е принуден да напусне Парижкия жокей клуб.[55]

От друга страна в резултат на скандала Бунюел и водещата актриса на филма Лия Лис предизвикват интереса на „Метро-Голдуин-Майер“ и пътуват до Холивуд на разноски на студиото.[56] Там Бунюел се среща с други известни европейци - Сергей Айзенщайн, Йозеф фон Щернберг, Жак Федер, Чарли Чаплин, Бертолт Брехт.[23] Той получава стипендия за усвояване на технически умения в областта на киното, но след като е изгонен от снимачната площадка на Грета Гарбо, която не обича присъствието на външни лица, прекарва повечето си време у дома.[57][58] Единственият му траен принос за студиото е участието като статист в „La Fruta Amarga“, испаноезичен римейк на филма „Мин и Бил“.[59] След няколкомесечен престой му е възложено да работи върху испанския акцент на Лили Дамита, но той отказва и малко по-късно заминава за Испания.[60][56]

„Урдите, земя без хляб“[редактиране | редактиране на кода]

Началото на 30-те години в Испания е период на политическа и социална нестабилност.[61] След установяването на републиканско управление, анархисти и радикални социалисти нападат и опожаряват седалището на монархистите в Мадрид и десетки църкви в столицата и други градове в страната.[62] Бунюел е силно ангажиран с политическите вълнения в страната през този период.[63] През 1931 година той се присъединява към Комунистическата партия на Испания,[64] макар че по-късно самият той отрича да е бил комунист.[65]

През 1932 година Луис Бунюел е поканен да снима документален филм за голяма френска антропологическа експедиция в Африка, ръководена от Марсел Гриол, която събира над 3 500 експоната за новосъздадения Музей на човека в Париж.[66] Въпреки че отхвърля предложението, то привлича интереса на Бунюел към етнографията. След като се запознава с изследването на Морис Льожандр „Las Jurdes: étude de géographie humaine“ (1927), той решава да направи филм за селския живот в Естремадура, един от най-бедните райони на Испания.[67] Филмът, озаглавен „Урдите, земя без хляб“ („Las Hurdes, tierra sin pan“), е финансиран с 20 хиляди песети от неговия приятел анархист Рамон Асин, който печели парите от лотария.[68] В „Урдите“ Бунюел смесва сцени на тежки социални условия с повествование, наподобяващо пътеписен коментар на дистанциран говорител,[69] съпътстван от музика на Йоханес Брамс.

„Урдите“ е посрещнат зле от различни политически кръгове в Испания — забраняван е от три последователни републикански правителства и окончателно след идването на власт на националистите.[70] И днес филмът продължава да смущава зрителите и да не се поддава на лесно категоризиране от историците на киното.[71] Някои автори го определят като ранен пример за псевдодокументален филм,[72] а други — като „сюрреалистичен документален филм“, дефиниран като „многопластово и изнервящо използване на звука, съпоставяне на наративни форми, вече известни от печата, пътеписите и новите педагогически методи, както и манипулативно използване на фотографирани и филмирани документи, разглеждани като основа за съвременна пропаганда за масите“.[73] Според Кетрин Ръсел в „Урдите“ Бунюел успява да съчетае политическата си философия със сюрреалистичната естетика, като сюрреализмът се превръща в „средство за пробуждане на марксисткия материализъм, заплашен да се превърне в застояла ортодоксалност“.[74]

Продуцент на комерсиални филми[редактиране | редактиране на кода]

След „Урдите“ Бунюел започва работа в отдела за озвучаване на филми на „Парамаунт Пикчърс“ Париж, а след като се жени през 1934 година се прехвърля при „Уорнър Брос.“, които имат студио в Мадрид.[75] Негова съпруга става Жан Рюкар, с която остава до края на живота си. Те имат двама сина - Рафаел Бунюел и Жан Луис Бунюел.

Малко по-късно Луис Бунюел става продуцент в местното филмово студио „Филмофоно“, собственост на приятеля му Рикардо Ургоити, макар че осъзнава техническата изостаналост на испанската филмова индустрия, в сравнение с нивото в Холивуд или Париж.[76] Той поставя като условие работата му да остане анонимна, изглежда за да не наруши репутацията си в кръговете на сюрреалистите.[77] По време на работата си за „Филмофоно“ Бунюел продуцира 18 популярни филма, като според изследователи поне четири от тях в действителност са и режисирани от него — мюзикълите „Don Quintín el amargao“ (1935) и „La hija de Juan Simón“ (1935) и комедиите „¿Quién me quiere a mí?“ (1936) и „¡Centinela, alerta!“ (1937).[78][79]

Гражданска война и емиграция в Съединените щати[редактиране | редактиране на кода]

След започването на Испанската гражданска война през 1936 Бунюел, който е привърженик на републиканците, продуцира късометражния документален филм „España 1936“. С настъплението на войските на националистите той напуска страната и заминава за Франция, а след това — за Съединените щати.

В Съединените щати Бунюел започва работа във филмовия архив на Музея за съвременно изкуство в Ню Йорк. След това се премества в Холивуд, където работи върху испаноезични версии на нашумели филми. Непосредствено след като започват да се правят озвучени филми, практиката е версиите на чужди езици да се заснемат наново с други актьори. Това не продължава дълго и, след като филмите започват да се дублират, Бунюел се връща в Музея за съвременно изкуство в Ню Йорк. Подложен на обвинения в симпатии към комунизма, включително от някогашния си приятел Салвадор Дали, той е принуден да напусне музея и отново отива в Холивуд, където работи в дублажния отдел на Warner Bros.

В Мексико[редактиране | редактиране на кода]

През 1946 Луис Бунюел напуска Съединените щати и се премества в Мексико, където прекарва по-голямата част от следващите десетилетия, като през 1949 получава мексиканско гражданство. В Мексико Бунюел има възможност отново да режисира собствени филми. Забравените („Los Olvidados“, 1950) е отличен на Филмовия фестивал в Кан и му донася международна известност.

Международна известност[редактиране | редактиране на кода]

Някои от следващите му филми са високо оценени, особено в Европа. Сред тях са „Ел“ („Él“, 1952), Назарин („Nazarín“, 1958), Ангелът унищожител („El Ángel Exterminador“, 1962), Симон пустинникът („Simón del desierto“, 1965).

През 1961 Бунюел получава разрешение от испанското правителство да се върне в страната и да заснеме филм. „Виридиана“ („Viridiana“, 1961) е възприет от консервативните католици като обиден и, въпреки че е награден на Филмовия фестивал в Кан, е забранен в Испания.

Връщане във Франция[редактиране | редактиране на кода]

Поради започналата в средата на 60-те години криза на мексиканската филмова индустрия, Бунюел започва да работи главно във Франция. През този период той режисира някои от най-известните си филми: „Дневникът на една камериерка“ („Le Journal d'une femme de chambre“, 1964), Дневна красавица („Belle de Jour“, 1967), „Дискретният чар на буржоазията“ („Le Charme discret de la bourgeoisie“, 1972), Този неясен обект на желанието („Cet obscur objet du désir“, 1977).

Последни години[редактиране | редактиране на кода]

След „Този неясен обект на желанието“ Бунюел прекратява режисьорската си кариера. През следващите години пише автобиографичната книга „Моят последен дъх“ („Mon dernier soupir“), издадена през 1982 г.

Луис Бунюел умира през 1983 година в град Мексико.

Филмография[редактиране | редактиране на кода]


Бележки[редактиране | редактиране на кода]

  1. Alcalá 1973, с. 16-17.
  2. Buñuel 2003, с. 8.
  3. Schwarze 1988, с. 9.
  4. Alcalá 1973, с. 22.
  5. Alcalá 1973, с. 23-36.
  6. а б Website Creations 2012.
  7. Gobierno de Aragon 2012.
  8. Kyrou 2012.
  9. Brandon 1999, с. 292.
  10. Smith 2002, с. 25.
  11. Delgado 2001.
  12. Poets.org 2012.
  13. Bellver 2001, с. 232.
  14. Wilcox 1997, с. 125.
  15. Agonia.Net 2012.
  16. а б Hammond 2003, с. 124.
  17. а б Williams 1992, с. 152.
  18. Christian 2012.
  19. Taléns 1993, с. 29.
  20. Sadoul 1972, с. 77.
  21. Edwards 2005.
  22. Our Film Festival 2012.
  23. а б в г brain-juice.com 2012.
  24. а б Taléns 1993, с. 30.
  25. De La Colina 1994, с. 80.
  26. Dalí 1998.
  27. Gómez Mesa 1978, с. 52-58.
  28. Taléns 1993, с. 30-31.
  29. Rucar de Buñuel 2010, с. 43.
  30. Instituto Cervantes 2012.
  31. NGC-UK Partnership 2012.
  32. Mansfield 2000, с. 36.
  33. Richardson 2006, с. 27.
  34. Mathijs 2011.
  35. Etherington-Smith 1995, с. 94.
  36. O'Donoghue 2004.
  37. Adamowicz 2010, с. 8.
  38. Buñuel 2003, с. 104.
  39. Buñuel 2006, с. 101-102.
  40. Koller 2001.
  41. Buñuel 1929, с. 34-37.
  42. Hoberman 2012.
  43. а б в Hammond 2003, с. 116.
  44. Gubern 2012.
  45. Advameg 2012.
  46. Thurlow 2008, с. 3.
  47. Dalí 1942, с. 276-277.
  48. Fanés 2007, с. 171.
  49. Kyrou 1963, с. 30.
  50. Scheib 2012.
  51. Instituto Cervantes 2001, с. 62.
  52. Laufer 2012.
  53. Lim 2006, с. 7.
  54. Burke 2005, с. 114.
  55. Teitelbaum 2010, с. 102.
  56. а б Durgnat 1968.
  57. Walters 2006, с. 65.
  58. Doniol-Valcroze 1954, с. 44-48.
  59. Jarvinen 2012, с. 58.
  60. Bazin 1991, с. 18.
  61. Blinkhorn 1988, с. 3-31.
  62. Payne 1976, с. 630.
  63. Rucar de Buñuel 1990, с. 58.
  64. Gubern 2012, с. 85-114.
  65. Aub 1985, с. 72.
  66. Ruoff 2014.
  67. Margulies 2003, с. 14.
  68. Weir 1997, с. 253.
  69. Harvard Film Archive 2012.
  70. Russell 2012.
  71. Juhasz 2006, с. 101.
  72. Documentary Site 2012.
  73. Ibarz 2004, с. 28.
  74. Russell 2006, с. 112.
  75. Acevedo-Muñoz 2003, с. 39.
  76. Higginbotham 1979, с. 56.
  77. Rotellar 1978, с. 36-40.
  78. Rotellar 1978, с. 37, 39.
  79. Mortimore 1975, с. 180-182.
Цитирани източници

Библиография[редактиране | редактиране на кода]

  • Луис Бунюел. Моят последен дъх. София, Народна култура, 1985.
  • Луис Бунюел. Последен дъх. С., Колибри, 2010, 328 с.

Външни препратки[редактиране | редактиране на кода]