Луис Бунюел

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към: навигация, търсене
Луис Бунюел
Luis Buñuel
испански режисьор
През 1968 година
През 1968 година

Роден
Починал
29 юли 1983 г. (83 г.)
Кариера в киното
Активни години 1929 – 1977 г.
Направление Сюрреализъм

Уебсайт Страница в IMDb
Луис Бунюел в Общомедия

Луис Бунюел Портолес (на испански: Luis Buñuel Portolés), (19001983) е един от най-известните испански кинорежисьори, създал най-важните си творби във Франция и Мексико.

Биография[редактиране | редактиране на кода]

Ранни години[редактиране | редактиране на кода]

Луис Бунюел (изправен вдясно) със свои приятели в Мадрид през 1923 година: Бенхамин Харнес, Умберто Перес де ла Оса, Рафаел Барадас и Федерико Гарсия Лорка

Луис Бунюел е роден на 22 февруари 1900 година в Каланда, малък град в Арагон, Испания, в заможното семейство на Леонардо Бунюел и Мария Портолес.[1] По-късно Бунюел описва родното си място, заявявайки, че в Каланда „Средновековието продължи до Първата световна война“.[2] Най-големият в семейство със седем деца, той има двама братя (Алфонсо и Леонардо) и четири сестри (Алисия, Консепсион, Маргарита и Мария).[3]

Когато Бунюел е на четири месеца и половина, семейството се премества в Сарагоса, където са сред най-богатите жители на града.[4] Там той получава строго образование в частен йезуитски колеж.[5] Изгонен и обиждан от свой преподавател, той отказва да се върне в училището[6] и учи последните две години от средното си образование в местно обществено училище.[6]

Още като дете Бунюел показва интерес към представленията – негови приятели разказват как той проектира сенки на екран, използвайки одеало и магически фенер.[7] Освен това той се занимава с бокс и свири на цигулка.[8] В детството си Луис Бунюел е силно религиозен, докато през шестнадесетата си година силно се разочарова от нелогичността на Църквата, съчетана с нейната власт и богатство.[9]

През 1917 година Луис Бунюел постъпва в Мадридския университет, където първоначално учи агрономство, след това инженерство, а накрая философия.[10] В студентското общежитие на университета той се запознава с много млади артисти от Поколение '27, като се сближава особено с художника Салвадор Дали и поета Федерико Гарсия Лорка.[11][12] По това време започва връзката на Бунюел с бъдещата поетеса и драматург Конча Мендес, която той представя като своя годеница и с която прекарва ваканциите в Сан Себастиан.[13][14] Двамата се разделят през 1923 година, според Мендес заради „непоносимия характер“ на Бунюел.[15]

Ранна кариера в киното[редактиране | редактиране на кода]

Преместване в Париж[редактиране | редактиране на кода]

Рикардо Винес (1875 – 1943)
Жан Епстейн (1897 – 1953)

След смъртта на баща си, през 1925 година Бунюел заминава за Париж, където започва работа като секретар на организацията Международно дружество за интелектуално сътрудничество.[16] По това време следи активно киното и театъра, като често ходи на кино по три пъти на ден.[17] Интересът на Бунюел към киното се засилва, след като гледа филма на Фриц ЛангУморената смърт“ – по думите му именно той го убеждава, че образите са истинското средство за изразяване и че трябва да се занимава с кино.[18] В Париж се запознава с пианиста Рикардо Винес, който през 1926 година съдейства за избора на Бунюел за художествен директор на нидерландската премиера на куклената опера „El retablo de maese Pedro“ от Мануел де Фая.[19]

Бунюел решава да се заеме професионално с кино и се записва в частно училище, създадено от Жан Епстейн и няколко негови сътрудници.[17] По това време Епстейн е сред най-успешните режисьори във Франция и филмите му са определяни като „триумф на импресионизма в движение, но и триумф на модерния дух“.[20] Не след дълго Бунюел става асистент-режисьор на Жан Епстейн във филмите „Mauprat“ (1926) и „La chute de la maison Usher“ (1928),[21] както и на Марио Налпас в „La Sirène des Tropiques“ (1927).[22] Участва и с второстепенна роля на контрабандист в „Carmen“ (1926) на Жак Федер.[23]

През 1927 година Луис Бунюел влиза в конфликт с Епстейн, заради неодобрителното си отношение към Абел Ганс, учител на Епстейн, и симпатиите си към сюрреализма.[24][25] По това време той започва да пише филмови рецензии за „Гасета Литерария“ и „Каие д'Ар“,[24] а със Салвадор Дали публикуват в „Гасета де лес Артес“ поредица от есета за киното и театъра, в обсъждат технически въпроси, като сегментирането, монтажа и „фотогеничността“.[26] Във връзка със сътрудничеството си с „Гасета Литерария“ Бунюел участва в създаването на първия киноклуб в Мадрид и става негов пръв председател.[27] Задено с известния писател Рамон Гомес де ла Серна работи по сценарий за първия си филм с работно заглавие „Los caprichos“, който така и не е заснет.[28]

През този период Бунюел се запознава със своята бъдеща съпруга Жан Рюкар Льофевр (1908 – 1994), учителка по гимнастика, печелила бронзов олимпийски медал. Въпреки предупрежденията на Епстейн, тя се жени за него през 1934 година.[23][29] Двамата остават заедно до смъртта на Луис Бунюел и имат двама сина – Хуан Луис и Рафаел.[30] Диего Бунюел, режисьор и телевизионен водещ, е техен внук.[31]

„Андалуското куче“[редактиране | редактиране на кода]

Салвадор Дали през 1934 година

През 1929 година Бунюел създава заедно със Салвадор Дали първия си филм, 16-минутният „Андалуското куче“ („Un chien andalou“). Филмът, финансиран от майката на Бунюел,[23] се състои от поредица шокиращи образи с фройдистки характер[32] – известната начална сцена показва в близък план разрязването на женско око с бръснач. „Андалуското куче“ е приет с ентусиазъм от зараждащото се по това време движение на сюрреалистите[33] и пордължава да бъде показван често в киноклубовете и в наши дни.[34]

Сценарият на „Андалуското куче“ е написан за шест дни в дома на Дали в Кадакес. В писмо до свой приятел от февруари 1929 година Бунюел описва процеса на написване така: Трябваше да измислим сюжетна линия. Дали ми каза: „Снощи сънувах мравки, пълзящи в дланите ми.“ и аз казах: „Боже, а аз сънувах, че разрязвам нечие око. Ето го филма, да започваме и да го направим.“[35] В търсен контраст с подхода на режисьори като Жан Епстейн никога да не оставят нищо в работата си на случайността и да базират всяко естетическо решение на рационална основа,[36] Бунюел и Дали решават да елиминират умишлено всички логични асоциации.[37] По думите на самия Бунюел: „Нашето единствено правило беше много просто: никоя идея или образ, която се поддава на каквото и да е рационално обяснение, няма да бъде приета. Трябва да отворим всички врати на ирационалното и да запазим само тези образи, които ни изненадат, без да се опитваме да обясняваме защо.“[38]

Целта на Бунюел е да шокира и предизвика интелектуалната буржоазия, като по-късно той казва: „В исторически план филмът представлява яростна реакция срещу това, което в онези дни се наричаше „авангард“ и което беше насочено изключително към артистичната чувствителност и разума на публиката.“[39] Въпреки намеренията му, филмът постига голям успех[40] и Бунюел коментира: „Какво мога да направя за хора, които обожават всичко ново, дори когато то е насочено срещу най-дълбоките им убеждения, или за неискрения корумпиран печат и за нелепото стадо, което вижда красота или поезия в нещо, което по същество е не повече от отчаян страстен призив към убийство?“.[41] След премиерата на филма Бунюел и Дали са официално приети в затворения кръг на сюрреалистите, ръководен от поета Андре Бретон.[42]

„Златният век“[редактиране | редактиране на кода]

В края на 1929 година, след успеха на „Андалуското куче“, Бунюел и Дали получават поръчка за нов късометражен филм от Мари-Лор и Шарл дьо Ноай, собственици на частно кино и спонсори на артисти, като Ман Рей и Пиер Шенал.[16] Първоначалният замисъл е филмът да е приблизително с дължината на „Андалуското куче“, но да е озвучен, но до средата на 1930 година той постепенно нараства до един час.[43] Притеснен от увеличената дължина на филма и от удвоения му бюджет, Бунюел предлага да спре работата по него и да изреже част от материала, но Дьо Ноай го оставят да продължи.[43]

Филмът, озаглавен „Златният век“ („L'Age d'Or“), е започнат в сътрудничество с Дали, но докато работят по сценария, двамата влошават отношенията си. Бунюел, който през тези години има подчертано леви политически възгледи,[44] се стреми към осмиване на всички буржоазни институции, докато Дали, който по-късно подкрепя националистите в Испания, цели просто създаването на скандал с използването на скатологични и антикатолически образи.[45] Напрежението между тях се изостря, след като на вечеря в Кадакес Бунюел се опитва да удуши Гала, любовница на Дали и съпруга на поета Пол Елюар.[46] След този инцидент Дали се отказва от участие във филма.[47] По време на снимките Бунюел се справя със своята техническа неподготвеност като снима сцените последователно и използва целия заснет материал. Той кани свои приятели и поснати да участват във филма без заплащане – така всеки, дошъл със смокинг или вечерна рокля получава роля в сцената в салона.[43]

Обявен от Салвадор Дали за целенасочена атака срещу католицизма, „Златният век“ предизвиква скандал, по-голям от този с „Андалуското куче“.[48] Една от първите прожекции е нападната от членове на крайнодесните Лига на патриотите и Антиеврейска младежка група, които заливат екрана с мастило и вандализират съседната художествена галерия, унищожавайки ценни сюрреалистични картини.[49][50] Филмът е забранен от парижката полиция „в името на обществения ред“.[51] Дьо Ноай са заплашени с отлъчване от Църквата заради светотатствената финална сцена на филма, свързваща визуално Иисус Христос с текстовете на Донасиен Алфонс Франсоа дьо Сад, и през 1934 година решават да изтеглят от обращение всички копия на филма – той не е показван отново до 1979 година, след тяхната смърт,[52] с изключение на едно копие, нелегално пренесено в Англия и показвано на части прожекции.[53] Скандалът със „Златния век“ е толкова голям, че премиерата на друг филм, финансиран от Дьо Ноай – „Кръвта на поета“ на Жан Кокто, е отложена с две години,[54] а Шарл дьо Ноай е принуден да напусне Парижкия жокей клуб.[55]

От друга страна в резултат на скандала Бунюел и водещата актриса на филма Лия Лис предизвикват интереса на „Метро-Голдуин-Майер“ и пътуват до Холивуд на разноски на студиото.[56] Там Бунюел се среща с други известни европейци – Сергей Айзенщайн, Йозеф фон Щернберг, Жак Федер, Чарли Чаплин, Бертолт Брехт.[23] Той получава стипендия за усвояване на технически умения в областта на киното, но след като е изгонен от снимачната площадка на Грета Гарбо, която не обича присъствието на външни лица, прекарва повечето си време у дома.[57][58] Единственият му траен принос за студиото е участието като статист в „La Fruta Amarga“, испаноезичен римейк на филма „Мин и Бил“.[59] След няколкомесечен престой му е възложено да работи върху испанския акцент на Лили Дамита, но той отказва и малко по-късно заминава за Испания.[60][56]

„Урдите, земя без хляб“[редактиране | редактиране на кода]

Началото на 30-те години в Испания е период на политическа и социална нестабилност.[61] След установяването на републиканско управление, анархисти и радикални социалисти нападат и опожаряват седалището на монархистите в Мадрид и десетки църкви в столицата и други градове в страната.[62] Бунюел е силно ангажиран с политическите вълнения в страната през този период.[63] През 1931 година той се присъединява към Комунистическата партия на Испания,[64] макар че по-късно самият той отрича да е бил комунист.[65]

През 1932 година Луис Бунюел е поканен да снима документален филм за голяма френска антропологическа експедиция в Африка, ръководена от Марсел Гриол, която събира над 3 500 експоната за новосъздадения Музей на човека в Париж.[66] Въпреки че отхвърля предложението, то привлича интереса на Бунюел към етнографията. След като се запознава с изследването на Морис Льожандр „Las Jurdes: étude de géographie humaine“ (1927), той решава да направи филм за селския живот в Естремадура, един от най-бедните райони на Испания.[67] Филмът, озаглавен „Урдите, земя без хляб“ („Las Hurdes, tierra sin pan“), е финансиран с 20 хиляди песети от неговия приятел анархист Рамон Асин, който печели парите от лотария.[68] В „Урдите“ Бунюел смесва сцени на тежки социални условия с повествование, наподобяващо пътеписен коментар на дистанциран говорител,[69] съпътстван от музика на Йоханес Брамс.

„Урдите“ е посрещнат зле от различни политически кръгове в Испания – забраняван е от три последователни републикански правителства и окончателно след идването на власт на националистите.[70] И днес филмът продължава да смущава зрителите и да не се поддава на лесно категоризиране от историците на киното.[71] Някои автори го определят като ранен пример за псевдодокументален филм,[72] а други – като „сюрреалистичен документален филм“, дефиниран като „многопластово и изнервящо използване на звука, съпоставяне на наративни форми, вече известни от печата, пътеписите и новите педагогически методи, както и манипулативно използване на фотографирани и филмирани документи, разглеждани като основа за съвременна пропаганда за масите“.[73] Според Кетрин Ръсел в „Урдите“ Бунюел успява да съчетае политическата си философия със сюрреалистичната естетика, като сюрреализмът се превръща в „средство за пробуждане на марксисткия материализъм, заплашен да се превърне в застояла ортодоксалност“.[74]

Продуцент на комерсиални филми[редактиране | редактиране на кода]

След „Урдите“ Бунюел започва работа в отдела за озвучаване на филми на „Парамаунт Пикчърс“ Париж, а след като се жени през 1934 година се прехвърля при „Уорнър Брос.“, които имат студио в Мадрид.[75] Негова съпруга става Жан Рюкар, с която остава до края на живота си. Те имат двама сина – Рафаел Бунюел и Жан Луис Бунюел.

Малко по-късно Луис Бунюел става продуцент в местното филмово студио „Филмофоно“, собственост на приятеля му Рикардо Ургоити, макар че осъзнава техническата изостаналост на испанската филмова индустрия, в сравнение с нивото в Холивуд или Париж.[76] Той поставя като условие работата му да остане анонимна, изглежда за да не наруши репутацията си в кръговете на сюрреалистите.[77] По време на работата си за „Филмофоно“ Бунюел продуцира 18 популярни филма, като според изследователи поне четири от тях в действителност са и режисирани от него – мюзикълите „Don Quintín el amargao“ (1935) и „La hija de Juan Simón“ (1935) и комедиите „¿Quién me quiere a mí?“ (1936) и „¡Centinela, alerta!“ (1937).[78][79]

Гражданска война и емиграция в Съединените щати[редактиране | редактиране на кода]

След започването на Испанската гражданска война през 1936 година Бунюел се поставя на разположение на републиканското правителство.[80] Външното министерство го изпраща в Женева, а след това в Париж, със задачата да каталогизира и разпространява пропагандни филми.[81] Работата му включва да наблюдава всички филми, заснети в Испания, и да преценява кои от тях трябва да се разпространят в чужбина.[82] През този период участва в снимането на документалните филми „España 1936“ във Франция и „España leal, ¡en armas!“ в Испания.[83][84]

През 1939 година Бунюел е изпратен в Съединените щати с финансовата помощ на Дьо Ноай, за да участва в подготовката на документални филми за Гражданската война, но малко след пристигането му войната приключва.[81][42][85] След поражението на републиканците той не може да се върне в Испания и решава да остане със семейството си в Съединените щати.[86][80]

В Холивуд Бунюел се сближава с Франк Дейвис, продуцент в „Метро-Голдуин-Майер“ и член на Комунистическата партия,[87] който му намира работа в „Cargo of Innocence“, филм за майки и деца, бежанци от Билбао в Съветския съюз.[88] Проектът обаче е изоставен, след като друга холивудска продукция за Испанската гражданска война, „Blockade“, е посрещната враждебно от Католическия легион на благоприличието.[89] По думите на биографката Рут Брендън, Бунюел и семейството му преживяват от една до друга незадоволителна временна работа, тъй като той няма „нищо от арогантността и настойчивостта, необходими за оцеляване в Холивуд“.[90] Той просто не е достатъчно бляскав, за да привлече вниманието на важните личности в Холивуд. По думите на филмовия композитор Джордж Антейл: „[Бунюел], неговата съпруга и малкото му момче изглеждаха абсолютно нормални, солидни личности, толкова несюрреалистични в традицията на Дали, колкото човек може да си представи.“[91] Той е отхвърлен от повечето си познати във филмовите среди от своето първо пътуване до Америка,[92] но все пак успява да продаде няколко гега на Чаплин за неговия филм „Великият диктатор“.[93]

В опитите си да привлече вниманието на независими продуценти Бунюел съставя автобиография в 21 страници, в която излага проектите си за два документални филма – за живота на „примитвния човек“ и за произхода и развитието на психическите заболявания.[94] След като не среща никакъв интерес, той решава, че няма смисъл да остава в Лос Анджелис и заминава за Ню Йорк.[95]

В Ню Йорк Антейл го запознава с Айрис Бари, главният филмов куратор на Музея на модерното изкуство.[96] Тя го убеждава да се включи в комитет, целящ да убеди американското правителство в ефективността на киното като средство за пропаганда. Възложено му е да подготви като демонстрация съкратен вариант на германския пропаганден филм от 1935 година „Триумф на волята“.[97] Резултатът е компилация от сцени от „Триумф на волята“ с епизоди от филма на Ханс Бертрам „Feuertaufe“.[98] След това Бунюел остава в Музея на модерното изкуство като част от екип, събиращ, ревизиращ и монтиращ филми, разпространявани от американското правителство в Латинска Америка като антифашистка пропаганда.[99]

През 1942 година Луис Бунюел подава документи за американско гражданство, очаквайки Музейт на модерното изкуство скоро да бъде поставен под контрола на федералното правителство,[100] но по това време Салвадор Дали публикува своята автобиографична книга, в която обяснява разрива си с Бунюел с това, че той е комунист и атеист.[101] Тази информация стига до нюйоркския архиепископ Франсис Спелман, който влиза в конфликт с Бари, задавайки ѝ въпроса: „Осъзнавате ли, че сте приютили в Музей Антихриста, човекът, направил богохулния филм „Златният век“?“[102] По същото време критична кампания на свързаното с холивудската индустрия издание „Моушън Пикчър Хералд“ довежда до намаляване с 66% на бюджета на киноотдела на Музея на модерното изкуство и Бунюел решава да напусне.[103]

През 1944 година Бунюел се връща за трети път в Холивуд, този път като продуцент на испаноезични филми за „Уорнър Брос.“.[104] Преди да напусне Ню Йорк той се спречква с Дали в неговия хотел, обвинявайки го за вредите, които е понесъл от неговата книга.[105] Дали направо му заявява: „Не съм написал книгата си, за да поставя ТЕБ на пиедестал. Написах я, за да поставя МЕН на пиедестал.“[105]

Ман Рей – приятел на Бунюел от Париж и негов сътрудник в нереализирани проекти в Холивуд

Първата задача на Луис Бунюел след връщането му в Холивуд е испанският дублаж на „My Reputation“ с Барбара Стануик.[104] Освен с дублажа, той се занимава и с различни самостоятелни проекти. Съвместно с Ман Рей работи по сценарий, озаглавен „Каналите на Лос Анджелис“, в който действието се развива върху планина от екскременти.[106] С Хосе Рубия Барсия пише сценарий за готически трилър,[107] който е филмиран в Испания половин век по-късно от Антонио Симон като „La novia de medianoche“. Продължава работата си по сценария „Гоя и херцогиня Алба“, започнат още през 1927 година.[108]

През 1945 година договорът на Бунюел с „Уорнър“ изтича и той решава да не го подновява, по думите му, за да „реализира за година амбицията на живота си – да не прави нищо“.[109] Докато семейството му се забавлява на плажа, той прекарва повечето си време в Антилоуп Вали с новите си познати – писателя Олдъс Хъксли и скулптора Александър Калдер, от когото е наел къща там.[110]

В Мексико[редактиране | редактиране на кода]

През 1946 година Дениз Тюал, вдовицата на изпълнителя на главната роля в „Андалуското куче“ Пиер Бачев,[111] предлага на Бунюел заедно да адаптират пиесата на Лорка „Домът на Бернарда Алба“, по която да заснемат филм във Франция.[112] Още преди двамата да заминат за Европа обаче се оказва, че ще бъде трудно да получат правата за пиесата от семейството на Лорка.[113] По това време те се намират в Мексико, където се обръщат към продуцента от руски произход Оскар Дансихерс за финансова помощ.[112] Дансихерс ръководи собствена продуцентска компания, която помага на американски филмови студиа при снимки в Мексико, но след войната губи контактите си с Холивуд, включен в черните списъци като комунист.[114] Макар че не е ентусиазиран за филма по Лорка, той има желание да работи с Бунюел и го убеждава да направи един филм за него.[115]

Либертад Ламарке, изпълнителката на главната роля в първия мексикански филм на Бунюел

По времето, когато Луис Бунюел пристига в страната, мексиканското кино достига кулминацията на своя Златен век.[116] През 1947 година киноиндустрията в Мексико е значим стопански сектор с 32 хиляди заети, 72 продуценти, четири активни студиа и около 1500 киносалона в страната, от които 200 в столицата.[117] За своя първи проект Бунюел и Дансихерс избират „Голямото казино“ („Gran Casino“, 1947), който изглежда сигурен успех – исторически мюзикъл, действието в който се развива в Тампико по време на нефтения бум, с участието на две от големите латиноамерикански знаменитости – аржентинската актриса и певица Либертад Ламарке и мексиканския певец и звезда на чаро жанра Хорхе Негрете.[118]

„Голямото казино“ няма особен търговски успех, като някои дори го определят като провал.[119] Някои обясняват неуспеха на филма с отстъпките, които Бунюел е принуден да прави на лошия вкус на актьорите, най-вече на Негрете,[120] докато други го отдават на загубените технически умения на режисьора[121][122] и неговата неувереност след толкова години, в които не е режисирал.[123] Трети смятат, че по това време на мексиканската публика започва да омръзва целия жанр чаро с неговите евтини и набързо направени филми.[124][125]

Неуспехът на „Голямото казино“ отново спира кариерата на Бунюел и той получава възможност да режисира нов филм едва след две години.[126] През този период той се издържа с пари от майка си, а съвместно с Жанет и Луис Алкориса пише сценария на филма „Si usted no puede, yo sí“, заснет от Хулиан Солер през 1950 година.[127] Той продължава да работи и по идеята за сюрреалистичен филм, наречен „Ilegible, hijo de flauta“, заедно с поета Хуан Лареа.[128] Когато Дансихерс отбелязва, че се е появила мода за филми за улични хулигани, Бунюел започва да обикаля крайните квартали на Мексико в търсене на материал, разговаряйки със социални работници за сблъсъци между улични банди и убити деца.[129]

По това време Дансихерс е зает с продуцирането на филми за актьра и режисьор Фернандо Солер, една от най-дълголетните фигури в историята на мексиканското кино.[130] Макар че Солер обикновено предпочита сам да режисира филмите си, той решава, че за базирания на пиеса на Адолфо Торадо „Празноглавецът“ („El Gran Calavera“) съчетаването на двете дейности ще е твърде трудно, затова той се обръща към Дансихерс да намери човек, на когото да се поверят техническите страни на режисьорската работа.[131] Бунюел се възползва от тази възможност и обяснява: „Забавлявах се с монтажа, конструкциите, ъглите... Всичко това ме интересуваше, защото все още бях чирак в така нареченото 'нормално' кино.“[131] В резултат на работата му по този филм той разработва техника за евтино и бързо създаване на филми, ограничавайки се до 125 дубъла.[114] „Празноглавецът“ е завършен за 16 дни на стойност 400 хиляди песо (около 46 хиляди тогавашни долара).[132] Филмът е описван като „весела пародия на мексиканския новобогаташ... дива суматоха с объркана идентичност, фалшиви сватби и неуспешни самоубийства“[69] и се превръща в голям търговски успех в Мексико.[133] През 1949 година Бунюел се отказва от испанското си гражданство и става гражданин на Мексико.[134]

Търговският успех на „Празноглавецът“ дава възможност на Бунюел да поиска от Дансихерс да спази обещанието си при успешен филм да му гарантира свобода на действие за следващия филмов проект.[135] Осъзнавайки, че Дансихер не е склонен към експерименти, особено към финансови рискове, Бунюел му предлага комерсиален проект, озаглавен „¡Mi huerfanito jefe!“ за малолетен уличен продавач, който не успява да продаде последния си лотариен билет, но той се оказва печеливш и го прави богат.[136] Дансихерс е отворен към тази идея, но сам предлага да направят „нещо по-сериозно“.[137] По време на своите проучвания в предградията на Мексико Бунюел е прочел дописка във вестник за тялото на дванадесетгодишно момче, открито на сметище, и тя става вдъхновение и източник на финалната сцена за филма, наречен „Забравените“ („Los Olvidados“, 1950).[138] Той е отличен на Филмовия фестивал в Кан и му донася международна известност.

Международна известност[редактиране | редактиране на кода]

Някои от следващите му филми са високо оценени, особено в Европа. Сред тях са „Ел“ („Él“, 1952), Назарин („Nazarín“, 1958), Ангелът унищожител („El Ángel Exterminador“, 1962), Симон пустинникът („Simón del desierto“, 1965).

През 1961 Бунюел получава разрешение от испанското правителство да се върне в страната и да заснеме филм. „Виридиана“ („Viridiana“, 1961) е възприет от консервативните католици като обиден и, въпреки че е награден на Филмовия фестивал в Кан, е забранен в Испания.

Връщане във Франция[редактиране | редактиране на кода]

Поради започналата в средата на 60-те години криза на мексиканската филмова индустрия, Бунюел започва да работи главно във Франция. През този период той режисира някои от най-известните си филми: „Дневникът на една камериерка“ („Le Journal d'une femme de chambre“, 1964), Дневна красавица („Belle de Jour“, 1967), „Дискретният чар на буржоазията“ („Le Charme discret de la bourgeoisie“, 1972), Този неясен обект на желанието („Cet obscur objet du désir“, 1977).

Последни години[редактиране | редактиране на кода]

След „Този неясен обект на желанието“ Бунюел прекратява режисьорската си кариера. През следващите години пише автобиографичната книга „Моят последен дъх“ („Mon dernier soupir“), издадена през 1982 г.

Луис Бунюел умира през 1983 година в град Мексико.

Филмография[редактиране | редактиране на кода]

Бележки[редактиране | редактиране на кода]

  1. Alcalá 1973, с. 16 – 17.
  2. Buñuel 2003, с. 8.
  3. Schwarze 1988, с. 9.
  4. Alcalá 1973, с. 22.
  5. Alcalá 1973, с. 23 – 36.
  6. а б Website Creations 2012.
  7. Gobierno de Aragon 2012.
  8. Kyrou 2012.
  9. Brandon 1999, с. 292.
  10. Smith 2002, с. 25.
  11. Delgado 2001.
  12. Poets.org 2012.
  13. Bellver 2001, с. 232.
  14. Wilcox 1997, с. 125.
  15. Agonia.Net 2012.
  16. а б Hammond 2003, с. 124.
  17. а б Williams 1992, с. 152.
  18. Christian 2012.
  19. Taléns 1993, с. 29.
  20. Sadoul 1972, с. 77.
  21. Edwards 2005.
  22. Our Film Festival 2012.
  23. а б в г brain-juice.com 2012.
  24. а б Taléns 1993, с. 30.
  25. De La Colina 1994, с. 80.
  26. Dalí 1998.
  27. Gómez Mesa 1978, с. 52 – 58.
  28. Taléns 1993, с. 30 – 31.
  29. Rucar de Buñuel 2010, с. 43.
  30. Instituto Cervantes 2012.
  31. NGC-UK Partnership 2012.
  32. Mansfield 2000, с. 36.
  33. Richardson 2006, с. 27.
  34. Mathijs 2011.
  35. Etherington-Smith 1995, с. 94.
  36. O'Donoghue 2004.
  37. Adamowicz 2010, с. 8.
  38. Buñuel 2003, с. 104.
  39. Buñuel 2006, с. 101 – 102.
  40. Koller 2001.
  41. Buñuel 1929, с. 34 – 37.
  42. а б Hoberman 2012.
  43. а б в Hammond 2003, с. 116.
  44. Gubern 2012.
  45. Advameg 2012.
  46. Thurlow 2008, с. 3.
  47. Dalí 1942, с. 276 – 277.
  48. Fanés 2007, с. 171.
  49. Kyrou 1963, с. 30.
  50. Scheib 2012.
  51. Instituto Cervantes 2001, с. 62.
  52. Laufer 2012.
  53. Lim 2006, с. 7.
  54. Burke 2005, с. 114.
  55. Teitelbaum 2010, с. 102.
  56. а б Durgnat 1968.
  57. Walters 2006, с. 65.
  58. Doniol-Valcroze 1954, с. 44 – 48.
  59. Jarvinen 2012, с. 58.
  60. Bazin 1991, с. 18.
  61. Blinkhorn 1988, с. 3 – 31.
  62. Payne 1976, с. 630.
  63. Rucar de Buñuel 1990, с. 58.
  64. Gubern 2012, с. 85 – 114.
  65. Aub 1985, с. 72.
  66. Ruoff 2014.
  67. Margulies 2003, с. 14.
  68. Weir 1997, с. 253.
  69. а б Harvard Film Archive 2012.
  70. Russell 2012.
  71. Juhasz 2006, с. 101.
  72. Documentary Site 2012.
  73. Ibarz 2004, с. 28.
  74. Russell 2006, с. 112.
  75. Acevedo-Muñoz 2003, с. 39.
  76. Higginbotham 1979, с. 56.
  77. Rotellar 1978, с. 36 – 40.
  78. Rotellar 1978, с. 37, 39.
  79. Mortimore 1975, с. 180 – 182.
  80. а б Buñuel 2002, с. 255.
  81. а б Edwards 2005, с. 6.
  82. Faber 2011.
  83. Olmo 2010, с. 69 – 76.
  84. British Film Institute 2012.
  85. Cole 2006, с. 28.
  86. Rucar de Buñuel 1990, с. 63 – 64.
  87. Gubern 2012, с. 349.
  88. Edwards 2009, с. 194.
  89. Manchel 1990, с. 219 – 220.
  90. Brandon 1999, с. 358.
  91. Baxter 1994, с. 172.
  92. The Delta World 2012.
  93. Taylor 1983, с. 213.
  94. Buñuel 2002, с. 257.
  95. Baxter 1994, с. 174.
  96. Brandon 1999, с. 360.
  97. Trimborn 2007, с. 123 – 124.
  98. Higginbotham 1979, с. 58.
  99. Schreiber 2008, с. 72.
  100. Baxter 1994, с. 183.
  101. Navarro 2004, с. 148 – 149.
  102. Taylor 1983, с. 214.
  103. Sitton 2014, с. 317.
  104. а б Baxter 1994, с. 190.
  105. а б Harrison 2012.
  106. Aranda 1976, с. 129.
  107. Barcia 1992, с. 105 – 160.
  108. Sánchez Vidal 1995, с. 117.
  109. Bazin 1982, с. 89.
  110. Aranda 1976, с. 130.
  111. Pallister 1997, с. 93.
  112. а б Camacho 2001, с. 83.
  113. Bazin 1982, с. 21.
  114. а б Schreiber 2008, с. 73.
  115. Buñuel 2003, с. 197.
  116. Fein 1994, с. 103 – 135.
  117. Huer 1964, с. 48 – 69.
  118. Mira Nouselles 2010, с. 64.
  119. Estève 1963, с. 82.
  120. Martínez Herranz 2002, с. 525.
  121. Fuentes 2004, с. 92.
  122. García Riera 1969, с. 90.
  123. Charity 2007, с. 105.
  124. Acevedo-Muñoz 2003, с. 48.
  125. Mraz 1984, с. 23.
  126. Paranaguá 1995, с. 202.
  127. Baxter 1994, с. 203.
  128. Gurney 2004, с. 49.
  129. Baxter 1994, с. 203 – 204.
  130. Stock 1997, с. 213.
  131. а б Cine Club – Cine Mexicano 2012a.
  132. Acevedo-Muñoz 2003, с. 52.
  133. Dent 2002, с. 28.
  134. Pulver 2011.
  135. Doniol-Valcroze 1954, с. 44 – 48.
  136. Cine Club – Cine Mexicano 2012b.
  137. Ibañez 2003, с. 60.
  138. De La Colina 1994, с. 53 – 54.
Цитирани източници

Библиография[редактиране | редактиране на кода]

  • Луис Бунюел. Моят последен дъх. София, Народна култура, 1985.
  • Луис Бунюел. Последен дъх. С., Колибри, 2010, 328 с.

Външни препратки[редактиране | редактиране на кода]