Куклен театър

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към навигацията Направо към търсенето
Teatro dei burattini.jpg

Кукленият театър е вид театър или подобно представление, включващо манипулация на кукли[1] – предмети, често наподобяващи човешка или животинска фигура, които се задвижват от човек, наричан кукловод. За тази цел кукловодът използва ръцете си или контролиращи устройства, като пръти или конци, с които задвижва тялото, главата, крайниците, а в някои случаи и устата и очите на куклата. Често кукловодът говори от името на героя, изобразяван от куклата, при което синхронизира движенията на устата на куклата с репликите. Действията, жестовете и репликите, изиграни от куклите, обикновено служат за разказването на някаква история. Има много различни видове кукли – от крайно усложнени до много прости по своето устройство.

История[редактиране | редактиране на кода]

В книгата “И проговориха” на Катерина Илкова се споменава, че практиката на древните шамани да поставят маски на лицата си и да се превъплъщават в различни образи дава основите на театъра с кукли.

В Античността куклите са били свързани с много езически ритуали, но особена популярност придобива при епохата на Елинизма. През този период в Елада навлизат източни и азиатски влияния и тъкмо от Далечния Изток са пренесени елементи на кукленото изкуство, което се е радвало на изключителна популярност в Индия. Елинският куклен театър е пресъздавал отношенията между боговете, както и между боговете и хората, т.е. имал е религиозен оттенък. Имало е кукли обаче, (т.нар. "марионетки") които не са били озвучавани от актьори, а са били безмълвни.

Истинското развитие на кукления театър обаче идва през Средновековието. Появяват се кукли, които взаимодействат със своите водачи - кукловодите. Това се е случвало предимно на улицата, където са удовлетворявали жаждата на обикновения човек за хумор и сатира, понякога с политически нюанс. Именно тези два типа куклен театър - религиозен и народен, са в основата на днешния куклен театър.

На Запад кукленият театър се развива и в Италия, и във Франция, като името на куклите “марионетка” идва от особеността да се разиграват религиозни сцени - в превод “marionette” означава “Малка Мария”.

За куклите на конци се счита, че са се появили през Ренесанса в Европа, но това не е напълно доказано.

През средновековието, героите на куклените пиеси са притежавали отрицателни човешки качества и са осмивали недъзите на властта.

В Западна Европа през Ренесанса кукленият театър става много по-драматургичен. [2]

История на българския куклен театър[редактиране | редактиране на кода]

Преди освобождението[редактиране | редактиране на кода]

Преди създаването на първото куклено представление, в България присъстват т.нар. "странстващи куклари" като например Нено Кукладжията от Ловеч - ковач, през 1893 започва да играе с кукли и да пътува из страната, използвайки акомпанимент на тамбура, пеене и фокуси - и бай Хасан Коцкара от Шумен. Странстващите куклари са продукт на турската популярна театрална традиция, наречена Ортаоюну. Тя представлявала груби и недодялани фарсове, резултат от смесването на Kol oyunu (игри в компания), Meydan oyunu (игри на мегдана) и Taklit oyunu (игри на имитации). Специфично при този театър е, че "Ортаоюну може да бъде наречен представящ или неилюзорен театър. Актьорът не губел своята идентичност като актьор, а показвал открито отношението си на аудиторията.(...) Епизодичната структура не изисквала напрегнатото внимание на публиката. Всеки епизод бил независим – преминавал от една случка в друга, епизодите можели да бъдат размествани, допълвани или съкращавани, в зависимост от реакциите на публиката или от решението на актьора или кукловода, без това да разстройва основната линия на действието.”

Чешката връзка[редактиране | редактиране на кода]

Същинското развитие на българския куклен театър обаче започва едва след Освобождението с помощта на чешката общност в България. В началото на 20 в. куклен театър е можело да бъде видян в два театъра - семейния театър на Прошек, както и в театъра към дружество "Чех".

"Бръмбазаците"[редактиране | редактиране на кода]

На 8.03.1924г. в София, членовете на дружество ”Родно изкуство”, начело с арх. Александър Донков, акад. Александър Божинов, скулпторът Андрей Николов, художниците Константин Щъркелов, Борис Денев, Никола Танев и др., организират първото куклено представление за възрастни - “Купчинката на Бръмбазъците” Куклите представляват карикатури на самите изпълнители, а спектакълът има огромон успех, който става повод за създаването па куклен театър към читалище "Славянска беседа"[3]. По-късно, през 1929 г., Елисавета Консулова – Вазова, също член на «Бръмбазъците», става българският представител в Международния  съюз на куклените дейци – УНИМА.[4]. Членовете на кръга „Родно изкуство” към „Славянска беседа” приемат като своя програма достиженията на кукления театър в Европа, които да се развият в духа на националната ни специфика

Мара Пенкова и Детския куклен театър[редактиране | редактиране на кода]

Мара Пенкова – актриса от Народния театър в пенсия, специализира куклен театър в Третия райх (1942) и в края на войната, Пенкова, използвайки знанията, натрупани в Германия, основава през 1946 г. нов Детски куклен театър (дн.Столичният куклен театър).В него за първи път в България е използвана ръкавичната кукла (до 1946 г. са използвани само марионетки). Тя се доказва като много по-динамична и жива от марионетката и съществено допринася за обогатяването на изразността на бългрския куклен театър.

Георги Сараванов и Новия марионетен театър[редактиране | редактиране на кода]

През същата година (1946), в Пловдив, Георги Сараванов – цирков актьор-марионетист, основава нов марионетен театър – днешния Държавен куклен театър. До този момент у нас е ползван параван, пред който скритите артисти разиграват своите кукли. Сараванов построява в Пловдив истинска марионетна сцена, на която от четири марионетни моста се водят кукли на дълги конци. Това носи пълна илюзия за самостоятелен живот на куклите.

Сараванов прави всичко сам: проектира и конструира куклите; обучава актьорите и поставя изпълнения. В периода 1946-1952 г., е създал 24 заглавия, като само в четири от тях е ползвал режисьор и само в две – сценограф.

Руската връзка[редактиране | редактиране на кода]

През 50-те години, водеща куклена сила е Съветския съюз, а Сергей Образцов Главен художествен ръководител на ГЦТК от 1931.

Образцов има предпочитания към куклите на параван, а марионетката бива описвана като буквална, човекоподобна и неотговаряща на новото метафорично разбиране за куклен театър.

Образцов въвежда трети вид кукла - явайката. Тя представлява една приказно-романтична кукла с пищен костюм и плавни изящни движения.

В кукления театър в Пловдив, (1951/52) пристига нов директор - Владимир Полянов. В периода 1951-1957, той поставя 11 спектакъла и отваря театъра за външни автори и постановчици. Работи активно с художника Борис Ахчийски, като изтъква важната роля на художника-сценограф. Сараванов обаче напуска театъра и заминава за Варна, като не се връща никога в Пловдив. След неговото заминаване, Пловдив също става параванен театър и българската марионетка бавно бива забравена

Сараванов е поканен във Варна, където през 1952г. – поставя основите на Варненския куклен театър. Там той разработва уникална система кукли, заим­ст­вана от японския те­атър каракури, които нарича ”долни марионетки”. Специфичното за тях е, че също като марионетките те биват управлявани с конци, но отдолу. Той твърдял, че този вид кукли превъзхождали актьора.

В периода 1952-1959 г, от поставените 26 спектакъла, само в последните пет Сараванов си съструдничи със сценографа арх. Иван Цонев.

Френската връзка[редактиране | редактиране на кода]

В края на 50-те години,българските куклени театри излизат също на международната сцена, а по-точно - за Букурещ. Огромно влияние вурху българските куклени творци оказва един спектакъл с миниатюри за възрастни, представен от френския кукловод Ив Жоли (Yves Joly).

Излизането в чужбина на куклените творци буквално отваря очите им. Особено силно са провокирани те от един спектакъл с миниатюри за възрастни, представен от френския кукловод Ив Жоли (Yves Joly). „На сцената се използват живи ръце, предмети, плоски фигури от картон и хартия. Ценното в спектакъла не е сюжетът, а метафорично асоциативният език за предаване на събитията. Точно този нов език се оказва и главна тема в изпълнението. Миниатюри, като „Трагедия от хартия”, „Само ръце” и разбира се „Оживелите чадъри” (Les Parapluies Animеs), показват един съвършено нов начин на мислене и изразяване чрез символа, знака и метафората.” Хенрик Юрковски


Този спектакъл бележи начало на демистификацията на куклата в България.

Втория фестивал в Букурещ (1960)[редактиране | редактиране на кода]

На Втория фестивал в Букурещ (1960) са представени два съвършено различни спектакъла: „Заешко училище” от Пенчо Манчев, реж. Лиляна Дочева, сценография Йорданка Личева; и „Петя и Вълкът” по музиката на Прокофиев, реж. Атанас Илков и Николина Георгиева, сценография Йорданка Личева и арх. Иван Цонев.

Успехът на „Петя и Вълкът”, сякаш засенчва този на „Заешко училище”, поради огромния брой новости, проявени в него - музикалния разказ без текст и оригиналната знакова естетика в представянето на героите и разказа - куклите нямат черти на лицата. Допълнени от жива актьорска ръка, те предлагат ярки, изразителни движения и жестове.

60-те години и значението им в развитието на българския театър[редактиране | редактиране на кода]

Детската насоченост на кукления театър, го оставя леко встрани от яростната цензура по времето на социализма и там започва да покълва един тих модернизъм.

През 1963 г. трима от тихите модернисти – Цонев, Илков и Георгиева основават във ВИТИЗ специалност „Куклен театър”, с което поставят начало на висшето образование в тази област. В скромната куклена аудитория се ражда един уникален спектакъл „Карнавал на Животните” (реж. Н. Георгиева). В него с голи ръце студентите „рисуват” картини върху бялото платно на екрана, а в самия спектакъл няма кукли - изграден е само от светлини и сенки, на фона на музиката на Сен Санс. Записът на "Карнавал на животните" печели „Сребърната роза” на телевизионния фестивал в Монтрьо и обикаля почти целия свят, превръщайки се в своеобразна емблема на българския куклен театър.

Ражда се най-успешният куклен спектакъл за възрастни зрители - „Съкровището на Силвестър” (1962). Режисьор е Атанас Илков, а сценограф арх. Иван Цонев. Под формата на пародия се осмиват проблеми на съвременната действителност, като уж на шега звучи забраненият хит „Let`s Twist Again”. Успехът е огромен - не могат да се открият билети. Това е най-силният период в историята на този театър. Времето на директора Станчо Герджиков е запомнено с много международни турнета и големи касови постъпления.

На преден изпъкват фигурите на режисьора, сценографа и драматурга, а сюжетът и кукловодската техника отстъпват пред средствата и формата. Оформят се различни търсения:

- Куклената пантомима. Характерни са модерната музика и липсата на текст, а режисурата се стреми с куклено-театрални средства да достигне до висотата на внушение на музикалната творба.

- Театър на поетичното слово. Основоположник на този вид театър е поетът-драматург Иван Теофилов, който създава редица уникални за времето си поетични авторски текстове и адаптации.

- Театър на художника. Една от най-ярките фигури, на художник реформатор у нас е арх. Иван Цонев. В неговите решения, визуалното е толкова силно, че режисурата често се свежда до създаване на картината.

„Крали Марко” (1967) е най-мащабната му работа. Създава спектакъла с огромни двуметрови кукли с изсечени лица, облечени в зебло, а идеите си черпи от иконописта, което е много смело във времето социализма.

По това време започват да се водят и дискусии: какво е кукленият театър – театрално или изобразително изкуство; дали той е театър на режисьора, на драматурга или на художника?

70-те.[редактиране | редактиране на кода]

В началото на 70-те години се появяват първите завършили ВИТИЗ.

Държавен куклен театър - Варна

Появяват се нови спектакли - „Ангел войвода” (1975), в Стара Загора, „Хоро”, по Антон Страшимиров (1975), в Пловдив „Най-щастливият човек” (1978) във Варна, а в Шумен се появява„Крилатият майстор” (1979).

Най-интересни в този период са Братя Райкови. Главният им принос е създаването на детския театър-студия „Щурче”, във Варна, чиято основна форма е куклената миниатюра. Това представляват малки сценични форми, особен вид пластично музикален театър. Новост в създавания от братята-близнаци театър е и използването на лампа с ултравиолетов филтър. Освен това, в тази школа, спектаклите са изпълнявани от деца. Въпреки това се характеризират с професионализъм и това води до утвърждаването на детската студия "Щурче" като школа за театрално възпитание на млади таланти. Едни от най-изявените български театрални творци днес, са възпитаници именно на тази творческа лаборатория.

В Пловдив, куклената фамилия Сивинови сформира своя семейна трупа, наречена „Сивина”. Те използват трансформации на парчета плат в светлината на UV лампа, за да създадат уникални метаморфози.

Ролята на актьора в кукления театър през 70-те.[редактиране | редактиране на кода]

През есента на 1976 се появява един напълно различен и модерен спектакъл – „За една обикновена, Шапчица червена”. В него режисьорът Атанас Илков изважда на преден план актьорите, показвайки тяхното взаимодействие с куклите.

Още на следващата година, неговият възпитаник Кирякос Аргиропулос представя в Бургас дипломния си спектакъл – „Слънчогледчето”. В нея, играещите на живо млади актьори взаимодействат с експериментираната във ВИТИЗ нова система – „мимиращи” кукли.

Това навлизане на актьорите в куклените представления първоначално се възприема скептично и дори се правят теоретични конференции срещу „живия актьор”.

Въпреки това обаче, всяка такава премиера се очаква с интерес от публиката и постепенно се открива ново поле на търсене.


80-те. Настъпление на новата режисура и живия актьор.[редактиране | редактиране на кода]

През 80-те години, параваните и марионетките поетапно остават в историята.Живият актьор допълва изразността на куклата, а това поражда множество въпроси като "Не развалят ли актьорите илюзията?", "Не пречат ли на куклите да бъдат възприемани?”.Появява се и т.нар. "игра в играта" - отношението на актьора, постоянно допълва, коментира или критикува позицията на актьора-герой, играта му с куклата, както и действията на самата кукла.

Новото хилядолетие[редактиране | редактиране на кода]

През новото хилядолетие на сцената навлизат мултимедията и дигиталните технологии. Проектират се 3D персонажи, задвижвани посредством компютърен джойстик, както и илюзиорни ефекти. Всички тези неща съявяват опити да бъде изваден наяве интерактивният свят, присъщ на компютърните игри и интернет.                                                                                    

Вижте също[редактиране | редактиране на кода]

Бележки[редактиране | редактиране на кода]