Куклен театър

Кукленият театър е вид театър или подобно представление, включващо манипулация на кукли – предмети, често наподобяващи човешка или животинска фигура, които се задвижват от човек, наричан кукловод. За тази цел кукловодът използва ръцете си или контролиращи устройства, като пръти или конци, с които задвижва тялото, главата, крайниците, а в някои случаи и устата и очите на куклата. Често кукловодът говори от името на героя, изобразяван от куклата, при което синхронизира движенията на устата на куклата с репликите. Действията, жестовете и репликите, изиграни от куклите, обикновено служат за разказването на някаква история. Има много различни видове кукли – от крайно усложнени до много прости по своето устройство.

История

В книгата „И проговориха“ на Катерина Илкова се споменава, че практиката на древните шамани да поставят маски на лицата си и да се превъплъщават в различни образи дава основите на театъра с кукли.

В Античността куклите са били свързани с много езически ритуали, но особена популярност придобива при епохата на Елинизма. През този период в Елада навлизат източни и азиатски влияния и тъкмо от Далечния Изток са пренесени елементи на кукленото изкуство, което се е радвало на изключителна популярност в Индия. Елинският куклен театър е пресъздавал отношенията между боговете, както и между боговете и хората, т.е. имал е религиозен оттенък. Имало е кукли обаче, (т.нар. „марионетки“) които не са били озвучавани от актьори, а са били безмълвни.

Истинското развитие на кукления театър обаче идва през Средновековието. Появяват се кукли, които взаимодействат със своите водачи – кукловодите. Това се е случвало предимно на улицата, където са удовлетворявали жаждата на обикновения човек за хумор и сатира, понякога с политически нюанс. Именно тези два типа куклен театър – религиозен и народен, са в основата на днешния куклен театър.

На Запад кукленият театър се развива и в Италия, и във Франция, като името на куклите „марионетка“ идва от особеността да се разиграват религиозни сцени – в превод marionette означава „Малка Мария“.

За куклите на конци се счита, че са се появили през Ренесанса в Европа, но това не е напълно доказано.

През средновековието, героите на куклените пиеси са притежавали отрицателни човешки качества и са осмивали недъзите на властта.

В Западна Европа през Ренесанса кукленият театър става много по-драматургичен.

История на българския куклен театър

Преди освобождението

Преди създаването на първото куклено представление, в България присъстват т.нар. „странстващи куклари“ като например Нено Кукладжията от Ловеч – ковач, през 1893 започва да играе с кукли и да пътува из страната, използвайки акомпанимент на тамбура, пеене и фокуси – и бай Хасан Коцкара от Шумен. Странстващите куклари са продукт на турската популярна театрална традиция, наречена Ортаоюну. Тя представлявала груби и недодялани фарсове, резултат от смесването на Kol oyunu (игри в компания), Meydan oyunu (игри на мегдана) и Taklit oyunu (игри на имитации). Специфично при този театър е, че "Ортаоюну може да бъде наречен представящ или неилюзорен театър. Актьорът не губел своята идентичност като актьор, а показвал открито отношението си на аудиторията.(...) Епизодичната структура не изисквала напрегнатото внимание на публиката. Всеки епизод бил независим – преминавал от една случка в друга, епизодите можели да бъдат размествани, допълвани или съкращавани, в зависимост от реакциите на публиката или от решението на актьора или кукловода, без това да разстройва основната линия на действието.”

Чешката връзка

Същинското развитие на българския куклен театър обаче започва едва след Освобождението с помощта на чешката общност в България. В началото на 20 в. куклен театър е можело да бъде видян в два театъра – семейния театър на Прошек, както и в театъра към дружество „Чех“.

„Бръмбазаците“

На 8.03.1924 г. в София, членовете на дружество ”Родно изкуство”, начело с арх. Александър Донков, акад. Александър Божинов, скулпторът Андрей Николов, художниците Константин Щъркелов, Борис Денев, Никола Танев и др., организират първото куклено представление за възрастни – „Купчинката на Бръмбазъците“ Куклите представляват карикатури на самите изпълнители, а спектакълът има огромон успех, който става повод за създаването па куклен театър към читалище „Славянска беседа“. По-късно, през 1929 г., Елисавета Консулова – Вазова, също член на „Бръмбазъците“, става българският представител в Международния съюз на куклените дейци – УНИМА.. Членовете на кръга „Родно изкуство“ към„„Славянска беседа“ приемат като своя програма достиженията на кукления театър в Европа, които да се развият в духа на националната ни специфика.

Мара Пенкова и Детския куклен театър

Мара Пенкова – актриса от Народния театър в пенсия, специализира куклен театър в Третия райх (1942) и в края на войната, Пенкова, използвайки знанията, натрупани в Германия, основава през 1946 г. нов Детски куклен театър (дн.Столичният куклен театър).В него за първи път в България е използвана ръкавичната кукла (до 1946 г. са използвани само марионетки). Тя се доказва като много по-динамична и жива от марионетката и съществено допринася за обогатяването на изразността на бългрския куклен театър.

Георги Сараванов и Новия марионетен театър

През същата година (1946), в Пловдив, Георги Сараванов – цирков актьор-марионетист, основава нов марионетен театър – днешния Държавен куклен театър. До този момент у нас е ползван параван, пред който скритите артисти разиграват своите кукли. Сараванов построява в Пловдив истинска марионетна сцена, на която от четири марионетни моста се водят кукли на дълги конци. Това носи пълна илюзия за самостоятелен живот на куклите.

Сараванов прави всичко сам: проектира и конструира куклите; обучава актьорите и поставя изпълнения. В периода 1946 – 1952 г., е създал 24 заглавия, като само в четири от тях е ползвал режисьор и само в две – сценограф.

Руската връзка

През 50-те години, водеща куклена сила е Съветския съюз, а Сергей Образцов Главен художествен ръководител на ГЦТК от 1931.

Образцов има предпочитания към куклите на параван, а марионетката бива описвана като буквална, човекоподобна и неотговаряща на новото метафорично разбиране за куклен театър.

Образцов въвежда трети вид кукла – явайката. Тя представлява една приказно-романтична кукла с пищен костюм и плавни изящни движения.

В кукления театър в Пловдив, (1951/52) пристига нов директор – Владимир Полянов. В периода 1951 – 1957, той поставя 11 спектакъла и отваря театъра за външни автори и постановчици. Работи активно с художника Борис Ахчийски, като изтъква важната роля на художника-сценограф. Сараванов обаче напуска театъра и заминава за Варна, като не се връща никога в Пловдив. След неговото заминаване, Пловдив също става параванен театър и българската марионетка бавно бива забравена

Сараванов е поканен във Варна, където през 1952 г. – поставя основите на Варненския куклен театър. Там той разработва уникална система кукли, заим­ст­вана от японския те­атър каракури, които нарича ”долни марионетки”. Специфичното за тях е, че също като марионетките те биват управлявани с конци, но отдолу. Той твърдял, че този вид кукли превъзхождали актьора.

В периода 1952 – 1959 г, от поставените 26 спектакъла, само в последните пет Сараванов си съструдничи със сценографа арх. Иван Цонев.

Френската връзка

В края на 50-те години, българските куклени театри излизат също на международната сцена, а по-точно – за Букурещ. Огромно влияние вурху българските куклени творци оказва един спектакъл с миниатюри за възрастни, представен от френския кукловод Ив Жоли (Yves Joly).

Излизането в чужбина на куклените творци буквално отваря очите им. Особено силно са провокирани те от един спектакъл с миниатюри за възрастни, представен от френския кукловод Ив Жоли (Yves Joly). „На сцената се използват живи ръце, предмети, плоски фигури от картон и хартия. Ценното в спектакъла не е сюжетът, а метафорично асоциативният език за предаване на събитията. Точно този нов език се оказва и главна тема в изпълнението. Миниатюри, като „Трагедия от хартия“, „Само ръце“ и разбира се „„Оживелите чадъри“ (Les Parapluies Animes), показват един съвършено нов начин на мислене и изразяване чрез символа, знака и метафората.“ Хенрик Юрковски

Този спектакъл бележи начало на демистификацията на куклата в България.

Втория фестивал в Букурещ (1960)

На Втория фестивал в Букурещ (1960) са представени два съвършено различни спектакъла: „Заешко училище“ от Пенчо Манчев, реж. Лиляна Дочева, сценография Йорданка Личева; и „Петя и Вълкът“ по музиката на Прокофиев, реж. Атанас Илков и Николина Георгиева, сценография Йорданка Личева и арх. Иван Цонев.

Успехът на „Петя и Вълкът“, сякаш засенчва този на „Заешко училище“, поради огромния брой новости, проявени в него – музикалния разказ без текст и оригиналната знакова естетика в представянето на героите и разказа – куклите нямат черти на лицата. Допълнени от жива актьорска ръка, те предлагат ярки, изразителни движения и жестове.

60-те години и значението им в развитието на българския театър

Детската насоченост на кукления театър, го оставя леко встрани от яростната цензура по времето на социализма и там започва да покълва един тих модернизъм.

През 1963 г. трима от тихите модернисти – Цонев, Илков и Георгиева основават във ВИТИЗ специалност „Куклен театър“, с което поставят начало на висшето образование в тази област. В скромната куклена аудитория се ражда един уникален спектакъл „Карнавал на Животните“ (реж. Н. Георгиева). В него с голи ръце студентите „рисуват“ картини върху бялото платно на екрана, а в самия спектакъл няма кукли – изграден е само от светлини и сенки, на фона на музиката на Сен Санс. Записът на „Карнавал на животните“ печели „Сребърната роза“ на телевизионния фестивал в Монтрьо и обикаля почти целия свят, превръщайки се в своеобразна емблема на българския куклен театър.

Ражда се най-успешният куклен спектакъл за възрастни зрители – „Съкровището на Силвестър“ (1962). Режисьор е Атанас Илков, а сценограф арх. Иван Цонев. Под формата на пародия се осмиват проблеми на съвременната действителност, като уж на шега звучи забраненият хит Let`s Twist Again. Успехът е огромен – не могат да се открият билети. Това е най-силният период в историята на този театър. Времето на директора Станчо Герджиков е запомнено с много международни турнета и големи касови постъпления.

На преден изпъкват фигурите на режисьора, сценографа и драматурга, а сюжетът и кукловодската техника отстъпват пред средствата и формата. Оформят се различни търсения:

Куклената пантомима. Характерни са модерната музика и липсата на текст, а режисурата се стреми с куклено-театрални средства да достигне до висотата на внушение на музикалната творба.

Театър на поетичното слово. Основоположник на този вид театър е поетът-драматург Иван Теофилов, който създава редица уникални за времето си поетични авторски текстове и адаптации.

Театър на художника. Една от най-ярките фигури, на художник реформатор у нас е арх. Иван Цонев. В неговите решения, визуалното е толкова силно, че режисурата често се свежда до създаване на картината.

„Крали Марко“ (1967) е най-мащабната му работа. Създава спектакъла с огромни двуметрови кукли с изсечени лица, облечени в зебло, а идеите си черпи от иконописта, което е много смело във времето социализма.

По това време започват да се водят и дискусии: какво е кукленият театър – театрално или изобразително изкуство; дали той е театър на режисьора, на драматурга или на художника?

70-те.

В началото на 70-те години се появяват първите завършили ВИТИЗ.

Държавен куклен театър – Варна

Появяват се нови спектакли – „Ангел войвода“ (1975), в Стара Загора, „Хоро“, по Антон Страшимиров (1975), в Пловдив „Най-щастливият човек“ (1978) във Варна, а в Шумен се появява „Крилатият майстор“ (1979).

Най-интересни в този период са Братя Райкови. Главният им принос е създаването на детския театър-студия „Щурче“, във Варна, чиято основна форма е куклената миниатюра. Това представляват малки сценични форми, особен вид пластично музикален театър. Новост в създавания от братята-близнаци театър е и използването на лампа с ултравиолетов филтър. Освен това, в тази школа, спектаклите са изпълнявани от деца. Въпреки това се характеризират с професионализъм и това води до утвърждаването на детската студия „Щурче“ като школа за театрално възпитание на млади таланти. Едни от най-изявените български театрални творци днес, са възпитаници именно на тази творческа лаборатория.

В Пловдив, куклената фамилия Сивинови сформира своя семейна трупа, наречена „Сивина“. Те използват трансформации на парчета плат в светлината на UV лампа, за да създадат уникални метаморфози.

Ролята на актьора в кукления театър през 70-те.

През есента на 1976 се появява един напълно различен и модерен спектакъл – „За една обикновена, Шапчица червена“. В него режисьорът Атанас Илков изважда на преден план актьорите, показвайки тяхното взаимодействие с куклите.

Още на следващата година, неговият възпитаник Кирякос Аргиропулос представя в Бургас дипломния си спектакъл – „Слънчогледчето“. В нея, играещите на живо млади актьори взаимодействат с експериментираната във ВИТИЗ нова система – „мимиращи“ кукли.

Това навлизане на актьорите в куклените представления първоначално се възприема скептично и дори се правят теоретични конференции срещу „живия актьор“.

Въпреки това обаче, всяка такава премиера се очаква с интерес от публиката и постепенно се открива ново поле на търсене.

80-те. Настъпление на новата режисура и живия актьор.

През 80-те години, параваните и марионетките поетапно остават в историята. Живият актьор допълва изразността на куклата, а това поражда множество въпроси като "Не развалят ли актьорите илюзията?„, „Не пречат ли на куклите да бъдат възприемани?“. Появява се и т.нар. „игра в играта“ – отношението на актьора, постоянно допълва, коментира или критикува позицията на актьора-герой, играта му с куклата, както и действията на самата кукла.

Новото хилядолетие

През новото хилядолетие на сцената навлизат мултимедията и дигиталните технологии. Проектират се 3D персонажи, задвижвани посредством компютърен джойстик, както и илюзиорни ефекти. Всички тези неща съявяват опити да бъде изваден наяве интерактивният свят, присъщ на компютърните игри и интернет.

Вижте също

• Мъпет шоу, известен тв сериал, използващ кукли