Човекът с кинокамерата

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към: навигация, търсене
Човекът с кинокамерата
Человек с киноаппаратом
Man with a movie camera.jpg
Режисьор Дзига Вертов
Продукция Всеукраинско фотокиноуправление
Сценарий Дзига Вертов
Премиера 8 януари 1929
Времетраене 68 минути
Страна Флаг на СССР СССР
Език -
Външни препратки
Страница в IMDb

„Човекът с кинокамерата“ (на руски: „Человек с киноаппаратом“) е съветски документален филм от 1929 година, режисиран от Дзига Вертов по негов собствен сценарий. Филмът е ням и няма интертитри, като си поставя за цел експериментирането с чисто кинематографични изразни средства, без използването на драматургични или литературни елементи. Включва непрекъсната поредица от сцени, заснети в няколко съветски града, главно в Одеса, и е известен с множеството нови за времето си кинематографични техники.

„Човекът с кинокамерата” e един от най-радикалните проекти в киноизкуството. С тази творба Вертов се обръща решително срещу фикционалното кино. За него то е „опиум за народа”, играчка, отвличаща хората от действителните им проблеми. Точно по същия начин говори за Холивудската филмовата индустрия Ги Дебор, авторът на знаменитата книга „Обществото на спектакъла”. Той вижда, подобно на Вертов, във всеки вид инсценировка фалшификация на действителността, чиста глупост, предназначена за също толкова глупави зрители.

С „Човекът с кинокамерата” Вертов прави смел опит за еманципиране на киното от театъра и литературата. Той създава филм без сценарий, без актьори и статисти, без декори, без титри, като поставя акцент преди всичко върху вътрешната динамика на образите.

„Човекът с кинокамерата” представя живота на един град – хората, улиците, машините, труда. Камерата е нявсякъде – в подземията, по платформите на превозните средства, на върха на кулите и комините.

За да постигане по-голяма динамиката на образите, Вертов използва ускорената камера (fast motion) и паралелния монтаж В неговия филм работата на оператора, роля, в която се „:представя” Михаил Кауфман, и работата на монтажиста, роля, която се „играе” от Елисавета Свилова, се разглежда като труд, подобен на всички останали видове работа – на коафьора, маникюристката, телефонистките, на секретарката и т.н.

Финалът на „Човекът с кинокамерата” се превръща в истински апотеоз на киното като изкуство, визуализиращо чувствата, посредством магическото преобразяване на времето и пространството. Ритъмът на образите тук е ускорен до максимална степен. Вертов използва отново паралелния монтаж, ускорената камера, преливането на един кадър в друг в друг (dissolve), двойното експониране, едрите планове (extreme close-ups).

Той руши смело художествената илюзия. В началото и в края на творбата виждаме как зрителите гледат филма на Вертов и се идентифицират с „героите”. На други места, за да разруши художествената условност, Вертов показва идентичността на лицата от стопкадъра с тези от заснетата лента, която монтажистката изрязва.

Днес ние гледаме творбата на Вертов заедно с музиката на Майкъл Ниймън, записана през 2003 от The Cinematic Orchestra, но нека не забравяме, че „Човекът с кинокамерата” е ням филм. Филмът на Вертов изобщо не се нуждае от звук, той самият е музика, тъй като следва вариационния принцип (повторението на отделни единици на по-високо равнище), основополагащ в музикалното изкуство.

В „Човекът с кинокамерата” също има идеологически послания, но те са като че ли по-малко в сравнение с другите филми на режисьора. Главното тук е стремежът да се създаде филм, който, заради радикалното си отношение към литературните и постановъчните елементи в киноизкуството, можем да наречем абсолютен филм. Киното със знаменитото „Пристигане на влака” (L'Arrivee d'un Train a la Ciotat – 1896) на братя Люмиер започва именно оттук – от филма без декори, без надписи и без актьори. През осемдесетте години на ХХ век в тази посока работят Годфрей Реджо, Рон Фрике и Люк Бесон.

Филмът на Вертов е смела новаторска творба, но тя не идва на празно място. Преди да се появи „Човекът с кинокамерата” филми за живота на големия град правят Пол Странд („Манхатън”, 1921), Рене Клер („Париж, който спи”,1923), Алберто Кавалканти („Само часовете”, 1926), Михаил Кауфман („Москва”, 1927), Валтер Рутман („Берлин, симфония на големия град”, 1927). През 1930 г. се създават още два значими филма на същата тема – „Хората в неделя” на Курт Сьодмак и Едгар Улмер и „Впрочем, Ница” на Жан Виго.

Най-близко до търсенията на Вертов е безспорно Валтер Рутман. В неговия „Берлин, симфония на големия град”, както във филма на руския режисьор, акцентът е поставен преди всичко върху вътрешната динамика на образите. На Вертов вероятно прави силно впечатление контрастът между статиката и динамиката в „Париж, който спи”, както и шеметното движение на камерата в някои сцени от „Само часовете”. Творбата на руския режисьор обаче е толкова многопластова, органична и съвършена във формално отношение, че е безсмислено да се спори дали той е заимствал от своите предшественици.

Външни препратки[редактиране | edit source]