Дзига Вертов

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към: навигация, търсене
Дзига Вертов (ляво)
руски режисьор
Роден: 2 януари 1896
Белосток, Полша
Починал: 12 февруари 1954
Москва, СССР

Вертов е роден в 1896 в г. Белосток, Полша.(тогава в пределите на царска Русия). Умира през 1954 в Москва. Истинското му име е Денис Аркадиевич Кауфман. Има двама братя – Михаил (Мойсей), който е оператор на повечето от филмите на Дзига, но също се изявява успешно и като режисьор, и Борис, който емигрира във Франция, където като оператор снима три филма с Жан Виго (между тях е и прочутият „Аталанта” (1933); по-късно, по време на втората си емиграция (след влизането на германците в Париж) работи в Канада и САЩ с Джон Грирсън (изтъкнат документалист), Сидни Лъмет и Елиа Казан. Борис Кауфман е операторът на филма на Лъмет „Дванадесет разгневени мъже”, а за работата си над друг известен филм –”В пристанището” (1954) на E. Казан – получава Оскар.

Всеки от братята Кауфман е мащабна личност, но безпорно най-креативният е Дзига. Кръгът на неговите интереси е много широк. През юношеските си години той се занимава с музика и поезия. В Белосток Вертов учи в консерватория, след това постъпва в Психоневрологическия институт в Петербург, където слуша лекциите на Иван Павлов и Владимир Бехтерев, а след като се премества в Москва, се записва в математическия факултет на Московския университет.

Дзига Вертов е привлечен на работа в киното през 1918 г. от Михаил Колцов, ръководителя на кинохрониката към Московския кинокомитет – бивш съученик и състудент на Дзига от Психоневрологическия институт.

Естетика

Режисьорът на „Човекът с кинокамерата” (1929) и „Ентусиазъм (Донбаска симфония)” (1930) полага новаторската си естетика върху солидна основа. По време на своята работата върху първия от споменатите филми Вертов проучва перцептивното отношение на зрителя към самия екран, като поставя на задната стена на киносалона камери, които следят реакциите на седящите в залата. При работата върху втория филм провежда лабораторни експерименти, чиято цел е да се установи кои шумове имат най-голямо емоционално въздействие върху човека.

Като имаме предвид математическата прецизност, с която е осъществен монтажът в „Човекът с кинокамерата”, поразителната фонограма на „Ентусиазъм”, който е първият руски звуков документален филм, и факта, че в теоретичните си трудове режисьорът обръща голямо внимание на психологията на възприятието и на емоционалното въздействие на кинотворбите, е ясно, че усилията, които е положил Вертов при заниманията си с музика, психология и математика (наука издигана в култ от „ЛЕФ” и конструктивистите), не са били напразни.

До Вертов в кинохрониката за най-важен момент се смята, както пише Пол Рота, „бързината, с която брътвежите на някой политик (отправил суров взор към кинокамерата) стигат до ушите на няколко милиона сравнително безразлични хора.”[1] Руският режисьор коренно променя жанра.

Вертов обогатява документалистиката със своята концепция за киноистината („киноправда”), чиито най-важни моменти са следните: художествената истина е истината на факта (основен тезис на „ЛЕФ”, където Вертов печата манифестния си текст „Киноки. Превратът”[2]; обект на изображение в документалното кино е спонтанният, социално значим жест; кинохрониката трябва да запечата непосредственото, неочакваното, „животът в изненада” („жизнь врасплох”); нейната задача е да извлече от хаоса на жизнените явления същностното; камерата е мощно техническо око, което формира активно емоционално и интелектуално отношение към обектите; ето защо присъствието й във филма не бива да се крие нито от зрителите, нито пък от тези, които биват снимани; организацията на видимите явления на живота е дело както на кинооператора, така и на монтажистта, чиято цел е да създава неочаквани асоциация, осъществяващи скокове в пространството и времето.

Вертов, подобно на мнозина свои съвременници, също се заблуждава относно характера на своето време. Той вярва, че неговото изкуство е неободимо на революцията, но догматичната Сталинова критика го обвинява във формализъм, критикува го за радикалните му естетически възгледи, а след появата на „Човекът с кинокамерата” режисьорът много трудно успява да реализира идеите си. Вертов завършва „Ентузиазъм” във времето, когато във в. „Правда” и в сп. „Пролетарское кино” се появяват статии, призоваващи към ликвидиране на кинодокументалистиката като „олицетворение на формалистичния подход към киноизкуството” [3] След тази творба Вертов не прави филми в продължение на шест новини. Едва през 1937 той създава „Приспивна песен”, компромисно произведение, което устройва Сталиновия режим.

Петдесет и шест години след смъртта на Вертов, след като Европа завинаги се прости с комунизма и фашизма, можем да се абстрахираме от идеологическите заблуждения на големия руски режисьор, и да оценим обективно естетическата значимост на неговите шедьоври – „Човекът с кинокамерата” и „Ентузиазъм”.


„Човекът с кинокамерата” (1929)

„Човекът с кинокамерата” e един от най-радикалните проекти в киноизкуството. С тази творба Вертов се обръща решително срещу фикционалното кино. За него то е „опиум за народа”, играчка, отвличаща хората от действителните им проблеми. Точно по същия начин говори за Холивудската филмовата индустрия Ги Дебор, авторът на знаменитата книга „Обществото на спектакъла”. Той вижда, подобно на Вертов, във всеки вид инсценировка фалшификация на действителността, чиста глупост, предназначена за също толкова глупави зрители.

С „Човекът с кинокамерата” Вертов прави смел опит за еманципиране на киното от театъра и литературата. Той създава филм без сценарий, без актьори и статисти, без декори, без титри, като поставя акцент преди всичко върху вътрешната динамика на образите.

„Човекът с кинокамерата” представя живота на един град – хората, улиците, машините, труда. Камерата е нявсякъде – в подземията, по платформите на превозните средства, на върха на кулите и комините.

За да постигане по-голяма динамиката на образите, Вертов използва ускорената камера (fast motion) и паралелния монтаж В неговия филм работата на оператора, роля, в която се „:представя” Михаил Кауфман, и работата на монтажиста, роля, която се „играе” от Елисавета Свилова, се разглежда като труд, подобен на всички останали видове работа – на коафьора, маникюристката, телефонистките, на секретарката и т.н.

Финалът на „Човекът с кинокамерата” се превръща в истински апотеоз на киното като изкуство, визуализиращо чувствата, посредством магическото преобразяване на времето и пространството. Ритъмът на образите тук е ускорен до максимална степен. Вертов използва отново паралелния монтаж, ускорената камера, преливането на един кадър в друг в друг (dissolve), двойното експониране, едрите планове (extreme close-ups).

Той руши смело художествената илюзия. В началото и в края на творбата виждаме как зрителите гледат филма на Вертов и се идентифицират с „героите”. На други места, за да разруши художествената условност, Вертов показва идентичността на лицата от стопкадъра с тези от заснетата лента, която монтажистката изрязва.

Днес ние гледаме творбата на Вертов заедно с музиката на Майкъл Ниймън, записана през 2003 от The Cinematic Orchestra, но нека не забравяме, че „Човекът с кинокамерата” е ням филм. Филмът на Вертов изобщо не се нуждае от звук, той самият е музика, тъй като следва вариационния принцип (повторението на отделни единици на по-високо равнище), основополагащ в музикалното изкуство.

В „Човекът с кинокамерата” също има идеологически послания, но те са като че ли по-малко в сравнение с другите филми на режисьора. Главното тук е стремежът да се създаде филм, който, заради радикалното си отношение към литературните и постановъчните елементи в киноизкуството, можем да наречем абсолютен филм. Киното със знаменитото „Пристигане на влака” (L'Arrivee d'un Train a la Ciotat – 1896) на братя Люмиер започва именно оттук – от филма без декори, без надписи и без актьори. През осемдесетте години на ХХ век в тази посока работят Годфрей Реджо, Рон Фрике и Люк Бесон.

Филмът на Вертов е смела новаторска творба, но тя не идва на празно място. Преди да се появи „Човекът с кинокамерата” филми за живота на големия град правят Пол Странд („Манхатън”, 1921), Рене Клер („Париж, който спи”,1923), Алберто Кавалканти („Само часовете”, 1926), Михаил Кауфман („Москва”, 1927), Валтер Рутман („Берлин, симфония на големия град”, 1927). През 1930 г. се създават още два значими филма на същата тема – „Хората в неделя” на Курт Сьодмак и Едгар Улмер и „Впрочем, Ница” на Жан Виго.

Най-близко до търсенията на Вертов е безспорно Валтер Рутман. В неговия „Берлин, симфония на големия град”, както във филма на руския режисьор, акцентът е поставен преди всичко върху вътрешната динамика на образите. На Вертов вероятно прави силно впечатление контрастът между статиката и динамиката в „Париж, който спи”, както и шеметното движение на камерата в някои сцени от „Само часовете”. Творбата на руския режисьор обаче е толкова многопластова, органична и съвършена във формално отношение, че е безсмислено да се спори дали той е заимствал от своите предшественици.

„Ентусиазъм (Донбаска синфония)” (1930)

За другото голямо произведение на Веров („Ентусиазъм”), по-специално за гениалната му идея при озвучаването на филма да използва индустриални шумове, също е безплодно да се питаме дали режисьорът знае, че на 15 май 1930 г. в Берлин се е състояла премиерата на радиопиесата на Валтер Рутман „Weekend“.

Дори да знае, това не променя нищо. Фонограмата на „Ентусиазъм”, запис на звуците, издавани от преси, валцовъчни станове, локомотиви, фабрични сирени, е толкова оригинално и независимо хрумване, колкото и творбата на Рутман, която представлява колаж от шумовете на машини, пили, чукове, триони и др. Големият автор преосмисля, той никога не заимства.

Когато говорим за фонограмата на „Ентусиазъм” и за радиопиесата на Рутман, два акустични експеримента, които са предвестие за това, което години по-късно Пиер Шефер ще нарече „конкретна музика,” трябва да имаме предвид, че целите на Вертов и на Рутман са съвсем различни. В „Weekend“, където връзката между шум и визуалност е съвсен абстрактна (радиопиесата е „показана” в Брюксел няколко месеца след премиерата си като авангарден акустичен филм.), Рутман прозаизира делника. В „Ентусиазъм” не е така. Тук Вертов вплита локомотивните свирки и фабрични сирени в една поетична кинематографична симфония на труда, в която акустичният план мощно подчертава визуалния.

В този филм на големия руски авангарден режисьор има сцени, които сигурно дразнят мнозина. Но какво да се прави? В своето време Вертов отхвърля правослваната църква и християнството, за да прегърне религията на прогреса. Днес уморени от техниката, се обръщаме към религията, за да намерим утеха от своите страхове, от болката и самотата. Времената се менят, но никой не знае къде започват и къде свършват илюзиите.

В „Ентусиазъм” връзката между картина и звук е напълно органична. И това е така, защото тук музиката на машините, заедно с туптенето на човешкото сърце, отмерва динамиката на епохата. Вертов хармочно съчетава различни технически похвати – split screens, double explosure, slow motion, fast motion, freeze frame shot, Dutch angles, extreme close-up. В началните кадри сърцето на телеграфистката (Свилова) тупти в синхрон с тиктакането на часовника. В тревожността на сирените се вплита сигналът SOS. Във филма наред с марша на работниците, се чуват молитвата, народната песен, „конкретната музика“ на труда.

Тази полифоничност на мисленето, съзвучна с многогласието на епохата, прави Вертов един от най-великите творци в киното.

Литература

Вертов, Дз. Статьи, дневники, замислы. Москва, 1966.

Hicks, J. Dziga Vertov: defining documentary film. — London ; New York: I.B.Tauris, Palgrave Macmillan, 2007. — 194 p.


Бележки

[1] Из историята на филмовата мисъл. Антология. Част II, С., 1988, с. 16.

[2] сп. „ЛЕФ”, 1923, N 3, c. 135-143.

[3] Ичин, К. Пролетариат врасплох: „Симфония Донбасса” Дзиги Вертова. В: Toronto Slavic Quarterly, 22, Fall, 2007.

Филмография

• Кинонеделя (1919) - „Киноседмица“, 43 серии • Годовщина революции (1919) - „Годишнина от революцията“ • История гражданской войны (1922) - „История на гражданската война“ • Советские игрушки (1924) - „Съветски играчки“ • Кино-глаз (1924) - „Кинооко“ • Киноправда (1925) - „Киноистина“ • Шестая часть мира (1926) - „Една шеста от света“ • Одиннадцатый (1928) - „Единадесетият“ • Человек с киноаппаратом (1929) - „Човекът с кинокамерата“ • Энтузиазм ( симфония Донбасса) (1930) - „Ентусиазъм (Донбаска симфония“) • Три песни о Ленине (1934) - „Три песни за Ленин“ • Памяти Серго Орджоникидзе (1937) - „В памет на Серго Орджоникидзе“ • Колыбельная (1937) - „Приспивна песен“ • Три героини (1938) - „Три героини“ • Казахстан — фронту! (1942) - „Казахстан - на фронта!“ • В горах Ала-Тау (1944) - „В планините на Ала-Тау“ • Новости дня (1954) - „Новините от деня“

Външни препратки

Галина Д. Георгиева "Литературата на факта и документалното кино” В: Електронно списание LiterNet, 14.07.2009, № 7 (116) http://liternet.bg/publish19/g_d_georgieva/literaturata.htm