Феминистко изкуство
Феминисткото изкуство е категория изкуство, често свързано с феминисткото движение от края на 60-те и 70-те години на ХХ век. Феминисткото изкуство подчертава обществените и политическите различия, които жените изпитват в живота си. Надеждата за тази форма на изкуство е да внесе положителна промяна в света и да доведе до равенство и освобождение. Използваните медии варират от традиционни форми на изкуство като живописта до по-нестандартни методи като пърформанс, концептуално изкуство, бодиарт, крафтивизъм, видео, филм и изкуство от влакна. Феминисткото изкуство служи като иновативна движеща сила за разширяване на определението за изкуство чрез включването на нови медии и нова перспектива.
Въпреки че феминисткото изкуство в основата си е област, която се стреми към равенство между половете, то не е статично. То е постоянно променящ се проект, който „сам по себе си постоянно се оформя и премоделира във връзка с живите процеси на женските борби“. То не е платформа, а по-скоро „динамичен и самокритичен отговор“.[1]
История[редактиране | редактиране на кода]
Исторически погледнато жените художнички, макар да са съществували, до голяма степен са избледнели в неизвестност: Няма женски еквивалент на Микеланджело или Да Винчи. В книгата „Защо няма велики жени художнички“ Линда Нохлин пише: „Вината не е в нашите звезди, хормони, менструални цикли или празни вътрешни пространства, а в нашите институции и образование.“[2]
Жените рядко са били допускани до училищата по изкуствата и почти никога не са били допускани до часовете по рисуване на голи тела на живо поради страх от непристойно поведение. Те са били потискани и са се въздържали да си създадат име. Ето защо жените, които са били художници, вероятно са били или заможни жени със свободно време, които са били обучавани от бащите или чичовците си и са създавали натюрморти, пейзажи или портрети, или са ставали една от многото асистентки на други мъже художници. Примери за това са Анна Клейпул Пийл и Мери Касат.
През 1980 г. Луси Р. Липард заявява, че феминисткото изкуство не е „нито стил, нито движение, а ценностна система, революционна стратегия, начин на живот“. Възникнало в края на 60-те години на ХХ век, движението за феминистко изкуство е вдъхновено от студентските протести през 60-те години, движението за граждански права и Феминизма на Втората вълна. Чрез критикуване на институциите, които насърчават сексизма и расизма, цветнокожите студенти и жените успявят да идентифицират неравенството и правят опит да го поправят.
Жените художнички са хвърляли светлина върху неравенствата в света на изкуството чрез своите произведения на изкуството, протести, колективи и регистри на женското изкуство. Първата вълна на феминисткото изкуство е създадена в средата на XIX век. В началото на 20-те години на ХХ век, когато жената получава правото да гласува в Америка, вълната на либерализация се разпространява по света. Бавната и постепенна промяна във феминисткото изкуство започва да набира скорост през 60-те години на ХХ век.
60-те години[редактиране | редактиране на кода]
Преди 60-те години на ХХ век по-голямата част от произведенията на изкуството, създадени от жени, не изобразяват феминистко съдържание, в смисъл че не разглеждат и не критикуват условията, с които жените са се сблъсквали в миналото. В историята жените по-често са били субекти на изкуството, а не самите художници. В исторически план женското тяло се е разглеждало като обект на желание, съществуващ за удоволствие на мъжете. В началото на ХХ век започват да се създават произведения, които демонстрират женската сексуалност - пример за това е пин-ъп момичето. В края на 60-те години на ХХ в. се появяват множество женски произведения на изкуството, които се откъсват от традицията да изобразяват жените по изключително сексуален начин.
За да спечелят признание, много жени художници се борят да „обезполовят“ работата си, за да се конкурират в един доминиращ мъжки свят на изкуството. През 1963 г. Яйои Кусама създава Oven-Pan – част от по-голяма колекция от произведения, които тя нарича агрегационни скулптури. Както при други произведения от тази колекция, Oven-Pan взема предмет, свързан с женската работа – в този случай метален тиган – и го натрупва с материал до неизползваемост.
Преди тази ера обикновената женска работа, която се е запазила, се е състояла от красиви и декоративни неща като пейзажни картини и покривки за легло, докато по-съвременните произведения на изкуството от жени стават смели или бунтарски, например както при Сюзан Валодон. Към края на десетилетието започват да се появяват прогресивни идеи, критикуващи социалните ценности, според които приетата мейнстрийм идеология не е неутрална. Бива изказано и че светът на изкуството като цяло е успял да институционализира в същността си идеята за сексизъм. По това време се наблюдава възраждане на различни медии, които историята на изкуството е поставяла на дъното на естетическата йерархия, като например quilting. Казано по-просто, този бунт срещу социално изградената идеология за ролята на жената в изкуството предизвика раждането на нов стандарт за женския субект. Ако някога женското тяло е било разглеждано като обект за мъжкия поглед, то след това се разглежда като оръжие срещу социално конструираните идеологии на пола.
.jpg)
С творбата на Йоко Оно от 1964 г. "Cut Piece" пърформансът започва да набира популярност във феминисткото изкуство като форма на критичен анализ на обществените ценности по отношение на пола. В тази творба Йоко Оно се вижда коленичила на земята с ножица пред себе си. Тя приканва публиката да отрязва едно по едно парчета от дрехите ѝ, докато накрая не остава коленичила в разкъсаните остатъци от дрехите и бельото си. Тази интимна връзка, създадена между субекта (Оно) и публиката, разглежда понятието за пол в смисъл, че Оно се е превърнала в сексуален обект. Оставайки неподвижна, докато все повече и повече парчета от дрехите ѝ се отрязват, тя разкрива социалното положение на жената, в което тя е разглеждана като обект, докато публиката ескалира до момента, в който сутиенът ѝ се отрязва.
70-те години[редактиране | редактиране на кода]
През 70-те години феминисткото изкуство продължава да бъде средство за оспорване на положението на жените в социалната йерархия. Целта е била жените да достигнат състояние на равновесие с мъжете си. Творбата на Джуди Чикаго „Вечерята“ (1979 г.), смятана за първото епично феминистко произведение на изкуството, подчертава тази идея за новооткрито женско овластяване чрез превръщането на масата за вечеря - асоциация за традиционната женска роля - в равностранен триъгълник. Всяка страна има равен брой чинии, посветени на определена жена в историята. Всяка чиния съдържа едно ястие. Това служи като начин за разчупване на идеята за подчиненост на жените от обществото. Разглеждайки историческия контекст, 60-те и 70-те години на ХХ век служат като значима епоха, в която жените започват да празнуват нови форми на свобода. В произведенията на изкуството са отразени присъединяването на повече жени към работната сила, легализирането на контрола върху раждаемостта, борбата за равно заплащане, гражданските права и решението „Роу срещу Уейд" (1973 г.) за легализиране на абортите в САЩ. Тези свободи обаче не се ограничават само до политиката. [3]
Традиционно умението да се изобрази голото тяло на платно или в скулптура е било израз на високо ниво на постижения в изкуството. За да се достигне това ниво, е бил необходим достъп до голи модели. Докато мъжете художници са имали тази привилегия, за жената се е смятало за неподходящо да вижда голи тела. В резултат на това жените са били принудени да насочат вниманието си към по-малко професионално признатото „декоративно" изкуство. През 70-те години на ХХ век обаче борбата за равенство обхваща и изкуството. В крайна сметка все повече жени започват да се записват в художествени академии. За повечето от тези художнички целта не е била да рисуват като традиционните майстори мъже, а да научат техниките им и да ги използват по начини, които да оспорят традиционните възгледи за жените. [4]
Картината на Мери Бет Еделсън „Някои живи американски художнички / Тайната вечеря" (1972 г.) присвоява картината „Тайната вечеря“ на Леонардо да Винчи, като главите на известни жени художнички са колажирани върху главите на Христос и неговите апостоли. Това изображение, насочено към ролята на религиозната и художествено-историческата иконография в подчинението на жените, се превръща в „един от най-емблематичните образи на феминисткото художествено движение".
Фотографията се превръща в често използвано средство от феминистките художнички. Тя е използвана по много начини, за да покаже „истинската" жена. Така например през 1979 г. Джудит Блек прави автопортрет, изобразяващ тялото ѝ в такава светлина. Той показва застаряващото тяло на художничката и всички нейни недостатъци в опит да се представи като човешко същество, а не като идеализиран секс символ. Хана Вилке също използва фотографията като свой начин да изрази нетрадиционно представяне на женското тяло. В колекцията си от 1974 г., наречена S.O.S - Stratification Object Series, Вилке използва себе си като обект. Тя се изобразява без горнище или сутиен с различни парчета дъвка във формата на вулва, разположени по цялото ѝ тяло, като метафорично демонстрира как жените в обществото са сдъвкани и след това изплюти. През 1975 г. в Будапеща, Унгария Орши Дроздик под рожденото си име Дроздик Оршоля като студентка в Унгарската академия за изящни изкуства разглежда исторически снимки на академични документи от 19 и началото на 20 век на голи модели в библиотеката на академията. Тя ги заснема отново и излага снимките като свое произведение. По-късно същата година тя прожектира снимките на голи модели върху собственото си голо тяло, фотографира ги и прави пърформанси, озаглавени NudeModel, в които се представя като жена художник, рисуваща гол женски модел.
По това време се обръща голямо внимание на бунта срещу „традиционната жена". Това довежда до ответна реакция както от страна на мъжете, така и от страна на жените, които смятат, че техните традиции са застрашени. Преминаването от показване на жените като бляскави икони към показване на обезпокоителни силуети на жени (артистична демонстрация на "отпечатъка", оставен от жертвите на изнасилване) в случая на Ана Мендиета, подчертава определени форми на деградация, които популярната култура не успява да признае напълно.
Докато творчеството на Ана Мендиета се фокусира върху сериозен проблем, други художници, като Линда Бенглис, заемат по-сатирична позиция в борбата за равенство. На една от фотографиите ѝ, публикувани в Артфорум, тя е изобразена гола, с къса прическа, слънчеви очила и вибратор, поставен на пубиса. Някои възприемат тази радикална снимка като "вулгарна" и "обезпокоителна". Други обаче виждат израз на неравенството между половете в смисъл, че нейната снимка е критикувана по-остро от тази на колегата ѝ от мъжки пол, Робърт Морис, който позира без горнище с вериги около врата си в знак на подчинение. По това време изобразяването на доминираща жена е силно критикувано, а в някои случаи всяко женско изкуство, изобразяващо сексуалност, е възприемано като порнографско. [5]
За разлика от изобразяването на доминантността от Бенглис, за да разкрие неравенството между половете Марина Абрамович използва подчинението като форма на разкриване на положението на жените в обществото, която по-скоро ужасява, отколкото тревожи публиката. В пърформанса си „Ритъм 0" (1974 г.) Абрамович разширява не само своите граници, но и тези на публиката, като представя на публиката 72 различни предмета - от пера и парфюм до пушка и куршум. Инструкциите ѝ са прости: тя е обектът, а публиката може да прави каквото си поиска с тялото ѝ през следващите шест часа. Публиката има пълен контрол, докато Марина стои неподвижно. В крайна сметка публиката става по-агресивна и някои индивиди започват да насилват тялото ѝ - в един момент мъж я заплашва с пистолет, но когато представлението свършва, публиката обезумява и бяга уплашена, сякаш не може да се примири с току-що случилото се. В този емоционален пърформанс Абрамович представя силното послание за опредметяването на женското тяло, като същевременно разгръща сложността на човешката природа.[6]
През 1975 г. Барбара Деминг основава фонда „Пари за жени", за да подкрепя работата на художничките феминистки. Деминг помага за управлението на фонда с подкрепата на художничката Мери Мейгс. След смъртта на Деминг през 1984 г. организацията е преименувана на Мемориален фонд „Барбара Деминг". Днес фондът е „най-старата действаща феминистка агенция за отпускане на безвъзмездни средства", която "насърчава и отпуска безвъзмездни средства на отделни феминистки в областта на изкуството (писателки и визуални артистки)". [7]
80-те години[редактиране | редактиране на кода]
През 1985 г. Музеят за модерно изкуство в Ню Йорк открива галерия, която претендира да излага най-известните произведения на съвременното изкуство по онова време. От избраните 169 художници само 13 са жени. В резултат на това анонимна група жени проучва най-влиятелните музеи на изкуството и установява, че те почти не излагат женско изкуство. Така се раждат "Guerrilla Girls", които посвещават времето си на борбата със сексизма и расизма в света на изкуството чрез протести, плакати, произведения на изкуството и публични речи. За разлика от феминисткото изкуство преди 80-те години на ХХ век, Guerrilla Girls представят по-смела идентичност и едновременно привличат вниманието и разобличават сексизма. Плакатите им целят да отрекат ролята, която жените са играли в света на изкуството преди феминисткото движение. В един от случаите картината "Голямата одалиска" на Жан Огюст Доминик Енгър е използвана в един от плакатите им, където изобразеното женско голо тяло е с маска на горила. До нея е написано: „Трябва ли жените да са голи, за да влязат в музея Метрополитън? По-малко от 5% от художниците в секциите за модерно изкуство са жени, но 85% от голите тела са женски". Като се взема известна творба и се преработва, за да се премахне предназначението ѝ за мъжкия поглед, женското голо тяло се разглежда като нещо различно от желан обект.[8][9]
Критиката на мъжкия поглед и опредметяването на жените може да се види и в книгата на Барбара Крюгер „Твоят поглед удря страната на моето лице". В тази творба се вижда мраморен бюст на жена, обърнат настрани. Осветлението е рязко, създавайки остри ръбове и сенки, за да подчертае думите „погледът ти удря страната на лицето ми", изписани с дръзки букви в черно, червено и бяло от лявата страна на творбата. В това единствено изречение Крюгер успява да предаде своя протест за пола, обществото и културата чрез език, създаден по начин, който може да се асоциира със съвременно списание, като по този начин привлича вниманието на зрителя.[10]
90-те години[редактиране | редактиране на кода]
Въз основа на по-ранни примери за феминистко изкуство, които включват технологии като видео и дигитална фотография, феминистките художнички през 90-те години експериментират с дигитални медии като World Wide Web, хипертекст и кодиране, интерактивно изкуство и поточни медии. Художничката и феминистка теоретичка Брача Л. Етингер развива идеята за матричния поглед.[11]
Някои творби, като например „Моят приятел се върна от войната" (1996 г.) на Оля Лиалина, използват хипертекст и цифрови изображения, за да създадат нелинеен разказ за пола, войната и травмата.[12] Други творби, като „Сляпо момиче“ (1999) на Prema Murthy, комбинират пърформанс изкуство със стрийминг видео, чат на живо и уебсайт, за да разпитат за пола, колониализма и онлайн консуматорството.[13] Творби като Bodies© INCorporated (1997) на Виктория Весна използват медии за виртуална реалност като 3D моделиране и VRML, за да сатиризират комодификацията на тялото в дигиталната култура
2020-те години[редактиране | редактиране на кода]
С развитието на технологиите и различните форми на развлечение през XXI век феминисткото изкуство постепенно навлиза в различни области. Особено забележително е развитието в областта на музиката. По отношение на хип-хоп музиката много хип-хоп песни насърчават изкуството на феминизма. Ако вземем за пример Южна Корея, много хип-хоп певици открито създават хип-хоп песни за феминизма, за да изразят мнението си за някои неравноправни проблеми на половете в обществото. Например през 2022 г. корейската рапърка BIBI издава песен, наречена „Ферма за животни“ (Animal Farm), която изразява съпротивата срещу половата дискриминация на жените в патриархалното общество и проблема с коагулацията на мъжете, като заимства класически кадри от „Убий Бил". Друг пример е песента Nxde на момичешката група (G)I-dle. В песента има реплика "We born nude", която изразява отвращение от цветните очила, които мъжете добавят на жените. Хората се раждат голи, така че „гола" не е в порнографско значение - тази конотация е изкуствено добавена. Тази песен предефинира думата „гола", за да изрази смелостта на жените да бъдат себе си и да не се обвързват със стереотипите, наложени на жените в света.
Бележки[редактиране | редактиране на кода]
- ↑ Pollock, Griselda. Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings. 1996.
- ↑ Nochlin, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists?. 1973.
- ↑ Newman, Michael. "Cleaning Up the 1970s; The Work of Judy Chicago, Mary Kelly, and Mierle Laderman Ukeles." Rewriting Conceptual Art. 1999.
- ↑ Hein, Hilde. Aesthetics in Feminist Perspective. 1993.
- ↑ Betterton, Rosemary. "Body Horror." An Intimate Distance: Women, Artists, and the Body. 1996.
- ↑ Butler, Cornelia. WACK!: Art and the Feminist Revolution. 2007.
- ↑ Barbara Deming Memorial Fund Inc.
- ↑ Confessions of the Guerrilla Girls / by the Guerrilla Girls (whoever They Really Are) ; with an Essay by Whitney Chadwick.
- ↑ Deepwell, Kathy. New Feminist Art Criticism: Critical Strategies. Manchester:. 1995.
- ↑ Isaak, Jo Anne. Feminism and Contemporary Art: The revolutionary power of women's laughter. 1996.
- ↑ Ettinger, Bracha L. The Matrixial Borderspace (Essais from 1994-1999).
- ↑ Paul, Christiane. Digital Art. 2003.
- ↑ See chapter on Bindigirl in Mark Tribe and Reena Jana, New Media Art. Taschen, 2007.