Нидерландски Златен век в изобразителното изкуство

от Уикипедия, свободната енциклопедия
Направо към навигацията Направо към търсенето
„Млекарката“ (1858 – 60), Йоханес Вермер

Под Нидерландски Златен век в изобразителното изкуство се разбира живописта по време на Нидерландския Златен век, който се простира основно през 17 век, по време и след Осемдесетгодишната война на Нидерландия за независимост. Новата Нидерландска република е най-проспериращата нация в Европа и е водеща сила в търговията, науката и изкуството. Тежките катаклизми и големите миграции по време и след войната и рязкото скъсване със стария монархизъм и католическата културна традиция разкриват нуждата от цялостно обновяване на нидерландското изкуства. Задача, която до голяма степен била постигната.

Въпреки че нидерландската живопис по време на златния век се развива в периода на европейската Барокова живопис и често разкрива много от характеристиките му, на повечето нидерландски творци (включително на фламандците) им липсва идеализацията и любовта към разкоша, типични за бароковите творби. Повечето творби притежават традиционния детайлен реализъм (заради който са най-известни), наследен от Ранната нидерландска живопис.

Отличителна черта на периода е пролиферацията на отличителни жанрове, като мнозинството артисти създават творби предимно в един единствен жанр. Пълното развитие на тази специализация се вижда от края на 1620-те до Френската инвазия през 1672 и се смята за ядро на Златния век.

Видове рисуване[редактиране | редактиране на кода]

Трони от Франс Халс, което по-късно получава заглавието „Циганка“ (1628 – 30), масло на дърво, 58 x 52 см, Лувър, Париж. Торни съдържа елементи от портрета, битовата живопис и понякога историческата живопис.

Отличителна черта на периода, в сравнение с по-ранната европйеска живопис, е малкия брой религиозни картини. Нидерландският калвинизъм забранява религиозната живопис в църквите, въпреки че библейската тематика е приемлива в домовете, поради което са нарисувани сравнително малко такива платна. Другите традиционни школи на историческата живопис и портрета също са представени, но периодът се отличава с голямото разнообразие в други жанрове, подразделени в безброй специализирани категории, като сцени от селския живот, природни пейзажи, градски пейзажи, пейзажи с животни, морски пейзажи, картини с цветя и натюрморти от различен вид. За развитието на много от тези жанрове са спомогнали изключително много нидерландските артисти от 17 век.

Широко поддържаната теория за йерархията на жанровете в изобразителното изкуство, според която някои жанрове са по-престижни от други, кара много художници да създават платна на историческа тематика. Въпреки това, те са продават най-трудно, както установил дори Рембранд. Много артисти са принудени да рисуват портрети или жанрова живопис, които се продават много по-лесно. Йерархията в низходящ ред е:

„Младият бик“ (1647), Паулус Потър е необичайно мащабна картина (3,4 метра широчина), която е предизвикателство към йерархията на жанровете.

Нидерландците се съсредоточават основно върху по-долните категории, но в никакъв случай не отхвърлят йерархията. Повечето платна са относително малки – единствения разпространен тип наистина големи картини са груповите портрети. Рисуването направо върху стени почти не се среща; когато стена в обществена сграда има нужда от декорация обикновено се поставя платно с необходимите размери. За по-голяма прецизност на твърда повърхност много художници продължават да използват дървени панели известно време след като останалата част от Западна Европа ги изоставя; някои използват медни панели, които обикновено са рециклирани матрици използвани при печатане. В резултат броя на оцелелите картини от Златния век е намален, тъй като през 18-ти и 19 век често се рисува върху вече използвани платна, които са по евтини от нова канава и рамка. Има изключително малки скулптури от този период; използват се най-често при направата на гробници или са поставени на обществени сгради. Забелязва се отсъствието на малки скулптури на къщи, като тяхното място е заето от сребърни предмети и керамика. Изрисуваните керамични плочки от Делфт са изключително евтини и разпространени, но рядко са с високо качество. Обработката на сребърни предмети става водеща в Европа. С това изключение, най-добрите артистични опити са насочени към рисуването и печатането.

Артистичният свят[редактиране | редактиране на кода]

„Мъже пушат и играят табла“, Дирк Халс. Правят впечатление картините на стената, които изглежда са окачени в таверна; виж и тук.

Чужденците отбелязват голямото количество произведения на изкуството, които се създават и големите изложения, където се продават главно картини – пресметнато е, че са нарисувани повече от 1,3 милиона нидерландски картини в 20-те години след 1640. Такава продукция показва, че цените са сравнително ниски, с изключение на произведенията на най-известните артисти. Тези без силна репутация сред съвременниците си или тези, излезли от мода (сред които са и много художници смятани днес за едни от най-добрите от този период) като Вермер, Халс и Рембранд в късните му години имат сериозни проблеми в изкарване на препитанието си и умират в нищета; много артисти имат и други професии или изоставят изкуството напълно. Френската инвазия от 1672 причинява срив на пазара за изкуство, който така и не достига предишните си висоти.

Разпространението на картините е много широко. За първи път реално се появяват професионални търговци на предмети на изкуството, сред които едни от най-прочутите са Хендрик ван Ойленбург и синът му Герит. Най-лесно се продават пейзажите и художниците им, по думите на Самуел ван Хоогстратен, са „обикновени пехотинци в Армията на изкуството“.

„Управата на харлемска гилдия на св. Лука“ (1675). Авторът Ян де Брай е изобразил и себе си – вторият отляво.

Качеството в техническо отношение на нидерландските артисти е като цяло много високо. Като цяло то следва старата средновековна система на обучение от чирак и майстор. Обикновените ателиета са по-малки от тези във Фландрия и Италия и в тях имало един или двама ученика, като техният брой често е ограничаван от съответната гилдия. Смутът в първите години на Републиката, съчетан с пътувания на артисти от юг на север и със загубата на традиционните пазари на кралския двор и църквата, води до съживяване на художествените гилдии, често все още наричани Гилдия на св. Лука. В тези години се създават няколко нови гилдии: амстердамска (1579), харлемска (1590), а гауденската, ротердамската, утрехската и делфтската са създадени между 1609 и 1611. Властите в Лайден не вярвали на гилдиите и те са били забранени до 1648.

С годините става ясно на всички, че старата идея за гилдия, която да контролира обучението и продажбите вече не работи добре и постепенно гилдиите са заменени от академии, които често се фокусират единствено върху обучението на артистите. Хага става ранен пример за това, когато през 1656 артистите се разделят на две групи след създаването на Конфрерие пиктура (академичен клуб на хора недоволни от гилдиите). С изключение на портретите много картини се рисуват „спекулативно“, без поръчка, както е прието в останалите страни.

Зевксис“ (1685), Аерт де Гелдер

Нидерландските артисти са учудващо незаинтересовани към теорията на изкуството в сравнение с артистите от други страни и са по-малко склонни да коментират творбите си. Тъй като повечето поръчки и продажби са частни и между буржоазията, те не са добре документирани. Въпреки това изкуството е национална гордост на нидерландците и няколко ключови биографи дават важни сведения за този период, сред които Карел ван Мендер, който пише основно за предходния век и Арнолд Хаубракен („Големият театър на нидерландските художници“, 1718 – 21). Двамата следват и задминават Вазари, включително в големия брой кратки животописи (повече от 500 при Хаубракен) и в точността на важните факти. Немският художник Йоахим фон Сандрарт (1606 – 1688) работи през различни периоди в Холандия и неговата „Немска академия“ е в същия формат и съдържа сведения за много холандски художници, които той познавал. Учител на Хаубракен и ученик на Рембранд е Самуел ван Хоогстратен (1606 – 1688), чието „Въведение в академичното изобразяване“ съдържа повече критична, отколкото биографична информация и е сред най-важните трактати от този период. Също като други нидерландски творби посветени на теорията на изкуството, той развива общите моменти с ренесансовата теория и не отразява напълно съвременното нидерландско изкуство, което все още често се насочва към историческата живопис.

Историческа живопис[редактиране | редактиране на кода]

„Даная“ (между 1640 – 70), Якоб ван Ло. Сравни с „Даная“ от Рембранд.

В тази категория влизат картини, които изобразяват не само исторически събития, но и такива на библейска, митологическа, литературна тематика и алегорични сцени. Скорошни исторически събития не се включват тук, а са смятани за част от реалистката мода. Мащабни драматични исторически или библейски сцени се създават по-рядко отколкото в други страни, тъй като няма местен пазар за църковно изкуство, а големите аристократични барокови домове за запълване са малко. Освен това протестантското население в големите градове е изложено на забележително лицемерната употреба на маниеристични алегории в неуспешната хабсбургска пропаганда по време на Нидерландския бунт, което води до силно желание за реализъм и недоверие към мащабната изобразителна реторика. Историческата живопис вече е „изкуство на малкото“, въпреки че това е компенсирано със сравнително голям интерес към отпечатъци на историческа тематика.

Тук повече отколкото в останалите жанрове, нидерландските художници продължават да се влияят силно от италианските. Отпечатъци и копия на италиански шедьоври се разпространяват и представят определени композиционни схеми. Нарастващото умение на нидерландците в изобразяването на светлината се развива от стилове производни от Италия, най-вече този на Караваджо. Някои нидерландски художници пътуват до Италия, въпреки че това не е често срещано сред фламандските им съвременници, което се вижда от списъка с членовете на Bentvueghels (общество на предимно нидерландски и фламандски артисти в Рим).

Утрехтски караваджизъм: „Христос с короната от тръни“ (1623), Дирк ван Вабюрен, нарисувана за манастира в Утрехт.

В началото на века все още работят много северни маниеристи, в стилове от предходния век (Абрахам Бломерт и Йоахим Втевел рисуват до 1630-те). Много от платната са с малки размери, за което са показателни картините на Адам Елсхаймер, влиятелен колкото и Караваджо (и двамата умират през 1610) и на Петер Ластман (учител на Рембранд) и Ян и Якоб Пинас. Сравнени с бароковите исторически картини от други страни, те споделят нидерландския усет за реализъм и наративната непосредственост и понякога са наричани „Прерембранди“, тъй като ранните картини на Рембранд са в този стил.

Утрехските караваджисти са описвани като група артисти, които създават както историческа живопис и мащабни битови сцени в стил силно повлиян от Италия, с много употреба на светлосенки. Водещи художници тук са Хендрик тер Брюген, Герит ван Хонтхорст и Дирк ван Бабюрен. Тази школа е активна до около 1630, въпреки че ван Хонтхорст работи до 50-те години като успешен дворцов художник в Англия, Нидерландия и Дания, но в по-класически стил.

Рембранд започва като рисува исторически платна преди да открие финансовия успех на портретите, но никога не изоставя амбициите си в тази област. Голям брой от офортите му са наративни религиозни сцени и историята на последната му историческа поръчка „Заговорът на Юлий Сивилис“ (1661) показва както ангажираността му към формата, така и трудностите, които е имал при намирането на публика. Няколко артисти, главно негови ученици, се опитват с умерен успех да продължат неговия строго личен стил. Най-успешен сред тях е Говерт Флинк. Друг от тези ученици е Герард де Лерес (1640 – 1711), преди да попадне под силното влияние на Френския класицизъм и да стане негов главен поддръжник в Нидерландия, както като художник, така и като теоретик.

Голотата е успешно запазена в историческата живопис, въпреки че много художници обличат понякога голите фигури (почти винаги жените) с класическо заглавие, както прави и Рембранд. Въпреки липсата на морални задръжки, художниците рядко рисуват повече от широко деколте или бедро и то обикновено при изобразяване на проститутки или „италиански“ селянки.

Портрети[редактиране | редактиране на кода]

„Вилем Хейтхуйсен“ (1634), Франс Халс
„София Трип“ (1645), Бартоломео ван дер Хелст
Семеен портрет (1652) на Йоханес Митенс с момчета в пиктурестични дрехи.

Портретите процъфтяват в Холандия през 17 век, тъй като има широка търговска прослойка, която с готовност поръчва портрети, за разлика от колегите си в другите страни; общо портретите от този период са между 750 000 и 1 100 000. Рембранд се радва на най-добрите си години във финансово отношение като млад амстердамски портретист, но също като други художници се отегчава от рисуване на портрети на бюргери. Както казва ван Мандер, „артистите пътуват по този път без наслада“.

Нидерландските портретисти избягват перченето и прекомерната реторика на аристократичните барокови портрети (които са масови в останалата част от Европа през 17 век). Сериозното облекло на мъжете, а в много случаи и на жените и калвинисткото чувство, че включването на реквизит, притежания или изглед на фона ще покаже греховна гордост води до безспорна еднообразност в много от портретите, въпреки всичките им технически качества. Дори изправената позиция е рядко срещана, тъй като целият ръст същ може да покаже гордост. Стойките са сдържани, особено на жените, въпреки че на децата може да им бъде позволена повече волност. Класическият момент на рисуване на портрет е при брак, като младоженците по-често били в отделни картини. Късните портрети на Рембранд са изпълнени с характеризация и понякога с наративен елемент.

Другият голям портретист от този период е Франс Халс, чиято оживена четка и способност да изобразява модела спокоен и весел добавя вълнение и у необещаващите обекти. Въпреки това извънредно „безгрижната поза“ на примера в ляво е изключение – нито един друг портрет от този период не е толкова неофициален. Моделът е заможен търговец на платове, който вече е поръчал единственият самостоятелен портрет на Халс в цял ръст и естествени размери, десет години преди това. В тази много по-малка творба за личните му покои, моделът носи облекло за езда. Ян де Брай насърчава моделите си да позират с костюми от класическата история, но много от тези платна са на семейството му. Томас де Кейсер, Бартоломео ван дер Хелст, Фердинанд Бол и други, включително много от художниците споменати в разделите за историческа и битова живопис, съживяват изключително шаблонните творби. Портрета е засегнат от модата в много по-малка степен от останалите жанрове и остава безопасна зона за нидерландските художници.

От малкото, което се знае за студийните процедури, изглежда, че както в останалата част от Европа, лицето вероятно се рисува с молив и след това с боя при едно или две позирания. Обичайният брой позирания за един портрет е неясен – документирани са между нула (при Рембранд) и 50. Дрехите са оставяни в студиото и може да са били рисувани и от помощници, въпреки че са смятани за важна част от картината. Омъжени и никога неомъжвани могат да бъдат различени по роклите, което показва колко малко неомъжени жени са рисувани самостоятелно. Както и на други места, точността в дрехите е различна – избягват се раирани и шарени дрехи, заради повечето работа. Дантелените и бойните яки са неизбежни и представляват голямо предизвикателство за реалистичните стремежи на художника. Рембранд измисля ефективен начин за рисуване на дантела като полага широки бели полета с четката, след което рисува с черно мотивите. Друг начин за рисуването им е да се рисува с бяла боя върху черна основа, след което се изтъргва белия пласт с края на четката, с което се оформя мотива на дантелата.

В края на века се заражда модата да се изобразява модела в полу-луксозни дрехи, започнала в Англия от ван Дайк през 1630-те, известна като „пиктуреска“ или „римска“ дреха. Аристократите и военните си позволявали повече свобода в цвета на дрехите и обстановката от бюргерите. До края на века аристократичните (или френски) ценности започват да се разпространяват сред бюргерите и това позволява повече свобода при изобразяването им.

Отличителен вид картина, комбиниращ елементи от портрета, историческата и битовата живопис е торни. Обикновено това е изображение на горната половина на фигура, което се концентрира върху улавянето на необичайно настроение или изражение. Самоличността на модела не е важна, но може да е представена и историческа фигура или тя да е в екзотичен или исторически костюм. Ян Ливенс и Рембранд, много от чиито автопортрети също са торни (особено офортите), са сред тези, които развиват жанра.

„Банкет на Амстердамската градска стража в част на Мюнстерския мир“ (1648), Бартоломео ван дер Хелст

Семейните портрети се ситуират предимно навън в градината, но без прекален изглед, както по-късно в Англия, и са сравнително непринудени като облекло и настроение. Груповите портрети, до голяма степен холандско нововъведение, са популярно сред гражданските сдружения, които са важна част от живота в страната. Такива са градските щутери или градската стража, настоятелски гилдии, благотворителни фондации и др. под. Особено през първата половина на века, портретите са с много формални и сковани като композиция. Групите често са около маса и всеки модел гледа към публиката. Голямо внимание се отрежда на детайлите в облеклото, а също и на мебелите и други знаци, указващи положението на модела в обществото. С течение на времето групите са оживяват и цветовете стават по-ярки. Рембрандовите „Синдици“ (1662) са типичен пример за групов портрет около маса.

Учените често позират с инструмент и обект на изследванията си. Докторите понякога позират, застанали до труд, т. нар. „Урок по анатомия“, най-известният от които е „Урок по анатомия на д-р Тюлп“ (1632) на Рембранд. Настоятелските бордове предпочитат строгите и смирени представяния и позират в тъмни дрехи (което също свидетелства за положението им в обществото), често седнали около маса, със сериозни изражения на лицата си.

Повечето групови портрети на военни са поръчани в Харлем и Амстердам и са много по-пищни и освободени и дори весели в сравнение с другите типове портрети, както и много по-големи. Ранните примери показват вечерящи войници, но впоследствие се появяват и изправени фигури в по-динамични композиции. „Нощна стража“ (1642) е амбициозен и не изцяло успешен опит да се изобрази групата в движение, докато отиват към патрул или парад. Тя е новаторска и с избягването на типичния широк формат на тези картини.

Цената на груповите портрети обикновено се поделя между моделите, често не по равно. Сумата може да зависи от мястото на всеки в картината, ръстът, в който е изобразен, дрехите и т.н. Понякога цялата група плаща еднаква част от сумата, което довеждало до спорове, когато някои от членовете получат по-важно място в картината. В Амстердам повечето от тези картини стават част на градската управа и много от тях сега са изложени в градския исторически музей; извън Холандия няма значими примери.

Битова живопис[редактиране | редактиране на кода]

Типична картина на Ян Стен (ок. 1663); докато домакинята спи, семейството вилнее.

Битовата живопис показва сцени, които обикновено включват фигури, на които може да бъде придадена определена тъждественост – това не са портрети и не присъстват исторически фигури. Заедно с пейзажната живопис, развитието и популярността на жанровата живопис и сред най-отличителните черти на нидерландската живопис от този период, въпреки че по същото време те са много популярни и във Фламандия. Много от тези картини са на единични фигури, като „Млекарката“ на Вермер; други изобразяват големи групи или тълпи, събрани по някакъв социален повод. Има голям брой подвидове в рамките на жанра: единични фигури, селски семейства, сцени в таверни, „весели компании“, женска къщна работа, сцени от селски или градски фестивали (въпреки, че са по-разпространени сред фламандските художници), сцени от пазара, от казармата, сцени с коне или земеделски животни, снежни сцени, сцени на лунна светлина и много други. На практика повечето от тях имат специфични имена на холандски, но няма цялостен холандски термин равнозначен на „битова живопис“ – до края на 18 век, англичаните често ги наричат „долории“ (drolleries). Някои артисти работят предимно в рамките на един от тези подвидове, особено след 1625. С напредване на века, размерът на платната намалява.

Въпреки че жанровата живопис предоставя много данни за ежедневието от 17 век на граждани от всички класи, тяхната точност не може винаги да бъде презюмирана. Много картини, които изглежда изобразяват ежедневни сцени, всъщност онагледяват холандски пословици и поговорки или прокарват морално послание – чието значение днес може да има нужда от дешифриране от историците. Много художници, а несъмнено и купувачи, се опитват да съчетаят нещата и изобразяват разхвърляни домове или бордеи и осигуряват морална интерпретация – творбите на Ян Стен (чиято друга професия е на ханджия) са пример за това. Балансът между тези елементи все още е предмет на дебати. Заглавията дадени по-късно на тези платна често разграничават „хан“, „страноприемница“ и „вертеп“, но на практика това често са едни и същи места, тъй като много ханове имали стаи на горен етаж или отзад, използвани за секс – „Страноприемница отпред, вертеп отзад“, гласи поговорката. Картината на Стен по-горе е много ясен пример и въпреки че всеки отделен компонент е реалистично изобразен, цялата сцена е неправдоподобна; типично за битовата живопис е изобразена и сатиризирана дадена ситуация.

Герит ван Хонтхорст (1625) прави каламбур с лютнята в тази сцена във вертеп.

Ренесансовата традиция на отвлечени емблемни книги (обикновено илюстрирани книги, които съдържат различни емблемни изображения с обяснителен текст) се превръщат в ръцете на холандците от 17 век в популярните и високо морални творби на Якоб Катс, Ромер Вишер и други и често се базират на популярни поговорки. Друг общодостъпен източник на смисъл е визуалната игра на думи, като се използват много холандски жаргони от областта на секса: вагината може да бъде представена чрез лютня или женски чорап, а секса чрез птица, като това са само част от възможностите.

Същите художници рисуват творби в много различен дух на домакини и на други жени, почиващи си у дома или на работа – преимуществено те са повече от подобните изображения на мъже; всъщност изображения на мъжката работническа класа на път за работното си място осезаемо отсъства през този период и дори пейзажите се населяват от пътешественици и безделници, но рядко от местни издънки. Груповата тема е холандско нововъведение, което отразява културното лутане на епохата и ще бъде възприето у артисти от други страни (особено във Франция) през следващите два века.

„Дарът на ловеца“ (ок. 1660), Габриел Метсю – изображение на съпружески взаимоотношения с визуално двусмислие. Очевидно ловецът се надява на отплата за подаръка си, въпреки че свалената обувка и пушката на пода сочат в различни посоки и загатват, че може да остане разочарован. Метсю неведнъж използва кучета разположени едно срещу друго и може би е измислил този мотив, копиран от викторианските артисти.

Традицията развита от реализма детайлната активност на фона от ранната нидерландска живопис, които Йеронимус Бош и Питер Брьогел Стария първи превръщат в свои основни теми, също се насочват към употреба на пословици. Харлемските художници Вилем Петерсон Бютевех, Франс Халс и Есайс ван ден Велде са изключително влиятелни в началото на периода. Бютевех рисува голям брой „весели компании“ на добре облечени млади хора, като включва и морално послание чрез детайлите. Ван де Велде е влиятелен пейзажист, чийто платна показват фигури без блясъка на тези на жанровата живопис, които обикновено са разположени в градинско парти в провинциална къща. Халс е основно портретист, но рисува и битови сцени с размер на портрет в началото на кариерата си. Един престой в Харлем на фламандския майстор на таверни сцени Адриан Броувер от 1625 до 1626 дава на Адриан ван Остаде темата на живота му, въпреки че той често предприема по-сантиментален подход. Преди Броувер селяните обичайно се изобразяват навън; той обикновено ги изобразява на прост и замъглен фон, докато ван Остаде понякога ги рисува в демонстративно разнебитени селски къщи с огромен размер.

Ван Остаде рисува единични фигури като група, както и утрехските караваджисти, и самостоятелната фигура, или малки групи от двама или трима стават все по-обичайни, особено тези с жени и деца. Най-изтъкнатата жена артист от този период е Юдит Лейстер (1609 – 1660), специализирала се в битовата живопис, докато съпругът ѝ Ян Моленар не я принуждава да се откаже от рисуването. Лайденската школа за изящни художници (fijnschilder) е известна с малките и висококачествени картини, много от които в този жанр. Сред водещите артисти са Герит Доу, Габриел Метсю, Франс ван Миерис Стария, Вилем ван Миерис, Годфрид Шалкен и Адриан ван дер Верф.

Това второ поколение, чиито творби днес изглеждат префинени в сравнение с тези на предшествениците им, рисуват също и портрети и исторически платна и са сред най-ценените и награждавани нидерландски художници от края на периода, а картините им се търсят из цяла Европа. Битовата живопис отразява нарастващото благополучие на холандското общество и обстановките стават все по-удобни, пищни и внимателно изобразени с напредването на века. Сред артистите извън лайденската група, чиято основна тема са по-интимните битови сцени са имената на Николас Мас, Герард Терборх и Петер де Хох, чийто интерес към светлината в помещенията е споделен с Йоханес Вермер – дълго време малко известна фигура, но днес той е смятан за един от най-бележитите художници на жанра.

Пейзажна живопис[редактиране | редактиране на кода]

Природни пейзажи[редактиране | редактиране на кода]

„Зимен пейзаж“ (1623), Есайс ван де Велде

Пейзажната живопис е водещ жанр през 17 век. Фламандските пейзажи (особено тези от Антерпен) от 16 век първи послужват за пример. Те не са особено реалистични, от една страна понеже са рисувани предимно в студио, от друга поради въображението на художника и честото използване на полу-въздушния поглед отгоре, типичен за нидерландската пейзажна традиция наложена от Йоахим Патинир, Хери мет де Блес и Питер Брьогел Стария. По-реалистичния нидерландски стил се развива, на ниво земя, на основата на рисунки направени навън, при които има нисък хоризонт, което прави възможно наблягането на впечатляващите облаци, които са типични за района и които създават особена светлина. Предпочитана тема са дюните по западното крайбрежие, реките с обширните си прилежащи поля с пасящ добитък, често с присъстващ силует на близкия град. Зимните пейзажи със замръзнали канали и поточета също изобилстват. Морето става любима тема след като страната започва да зависи от търговията, бори се с него за нови земи и воюва по него с другите нации.

„Мелница при Вейк близо до Дорстеде“ (1670), Якоб ван Ройсдал
„Речен пейзаж с ездачи“ (ок. 1655), Алберт Кейп; Кейп се специализира в златната вечерна светлина в холандскита пейзажи.

Важни ранни фигури в насочването към реализма са Есайс ван де Велде (1587 – 1630) и Хендрик Аверкамп (1585 – 1634) (споменати по-горе и при битовата живопис). След 1620-те започва „тоналната фаза“ на пейзажната живопис, при която художниците омекотяват или замъгляват контурите и се съсредоточават върху атмосферните условия, като голяма важност е придавана на небето. Човешките фигури или отсъстват или са малки и далечни. Композицията основана на диагонал, минаващ през картината става много разпространена и често се включва и водно пространство. Водещи художници са Ян ван Гойен (1596 – 1656), Саломон ван Рейсдал (1602 – 1670) и Петер де Молин (1595 – 1661), а от маринистите Симон де Влигер (1601 – 1653). Освен това има безброй по-малки фигури – скорошно изследване предлага списък на 75 артисти, който работят в стила на ван Гойен, сред които е и Кейп.

През 1650-те започва „класическата фаза“, която запазва атмосферните качества, но с по-изразителна композиция и по-силен контраст на светлина и цвят. Композициите често са закотвени в самотно „героично дърво“, мелница или кула, или кораб в морските творби. Водещ художник е Якоб ван Ройсдал (1628 – 1682), който създава голям брой и различни творби, като използва всяка типична холандска тема с изключение на пейзажа в италиански стил по-долу; вместо това той създава „северни“ пейзажи с мрачни и драматични планини с борови гори с буйни потоци и водопади. Негов ученик е Мейндерт Хобема (1638 – 1709), известен най-вече с нетипичната си „Път в Мидълхамис“, която се отдалечава от обичайните му сцени с водни мелници и горски пътеки. Други двама ходужници с по-отличителен стил, чиито най-добри картини включват големи платна (метър или повече по диагонал) са Алберт Кейп (1620 – 1691) и Филип де Конинк (1619 – 1688). Кейп взима златната италианска светлина и я използва във вечерните си сцени с група хора на преден план и река и обширен пейзаж на фона. Най-добрите картини на Конинк са панорамни изгледи от хълм към просторни земеделски земи, с огромно небе.

Друг вид пейзаж се заражда по време на тоналния и класическия период – романтичният италиански пейзаж. Типични при него са планинските (холандски) местности, златната светлина и понякога средиземноморски фигури (стафаж) и руини. Не всички художници, които специализират в този жанр са пътували до Италия. Водеща фигура в този поджанрд е Ян Бот (п. 1652), който е посещавал Рим и е работил с Клод Лорен. Творчеството му оказва силно влияние върху Алберт Кейп и други. Други художници, които работят основно в този стил са Николаас Петерсон Берхем (1620 – 1683) и Адам Пинакер. Италианските пейзажи са популярни като отпечатъци и голяма част от картините на Берхем са претворени като гравюри

Има група артисти, които не попадат в тези рамки, най-вече Рембранд, чийто сравнително малко пейзажи показват разнообразни влияния, включително и от Херкулес Сегерс (ок. 1589 – ок. 1638); неговите рядко мащабни планински долини показват изключително личностен подход в развитието на стиловете от 16 век. Аерт ван дер Неер (п. 1677) рисува много малко сцени на реки през нощта или под лед и сняг.

Пейзажите с животни на преден план представляват обособен поджанр, чиито основни представители са Кейп, Паулус Потър (1625 – 1654), Адриан ван де Велде (1636 – 1672) и Карел Дюжарден (1626 – 1678). Филипс Вуверман рисува коне и ездачи в различна обстановка. Кравата, която е била до този момент неглижирана в изкуството, става символ на благоденствие за холандците и е най-често изобразяваното животно след коня; козлите представляват Италия. „Младият бик“ на Потър е огромен и известен портрет, който Наполеон взима в Париж (по-късно е върнато). Анализът различни части на животните показва, че това са съставни части от различни скици на поне шест животни на различна възраст.

Градски пейзажи[редактиране | редактиране на кода]

„Църквата в Асенделфт“ (1649), Петер Сенредам, която показва и надгробния камък на Ян Сенредам.

Архитектурата, църквите в частност, също вълнува нидерландците. В началото на периода традиционно се изобразяват претенциозни места и изгледи към градове със северна маниеристична архитектура, които фламандските художници продължават да развиват. Холандците са представени от Дирк ван Делен. Реализмът започва да се появява както във фасадите, така и в стаите на реални сгради. С течение на века важността на правилното използване на перспективата нараства. Няколко артисти специализират в църковни интериори. Петер Сенредам, чийто баща Ян Сенредам гравира голите маниеристки богини, рисува безлюдни изгледи на днес варосани готически църкви. Неговото наблягане на светлината и геометрията, със слабо изобразяване на повърхностите, излиза на преден план при сравнение на творбите му с тези на Еманюел де Вит. Вит оставя хората, размества нивата, противопоставя светлината и размества църковния инвентар съобразно калвинистките църкви и обикновено не се съобразява със Сенредам. Герард Хокгест е последовател на Вит, а Хендрик ван Влит добавя към традиционния изглед основната ос на църквата с диагонални изгледи, които създават драматизъм. Герит Беркхейде специализира в слабо населени главни улици, площади и обществени сгради; Ян ван дер Хейден предпочита по-закътаните сцени на тихите амстердамски улици, често с дървета и канали. Това са реални места, но той не се двоуми да ги преправя според композиционния ефект.

Морски пейзажи[редактиране | редактиране на кода]

Виж също Маринизмът по времето на Нидерландския златен век

""Изглед към Девентер от североизток" (ок. 1657), Саломон ван Рейсдал, е типичен пример за тонален пейзаж.

Съединените провинции дължат за несметните си богатства изключително много на търговията по море. През този период те водят и няколко морски войни с Британия и други нации, а и цялата им територия е кръстосана от реки и канали. Поради всичко това не е изненада, че морските пейзажи придобиват голяма популярност и достигат нови висини, благодарение на холандските художници. Също като при природните пейзажи и тук се наблюдава отдалечаване от полу-въздушния изглед, типичен за по-ранните платна. Картините с морски битки разказват историята на холандския военноморски флот на върха на славата му. Въпреки това, днес по-ценени са спокойните пейзажи.

Много често дори малки кораби плават под холандския трикольор и много от съдовете могат да бъдат индентифицирани като военноморски или държавни. На много от картините е изобразена и суша (обикновено плаж или пристанище) или представляват изглед над естуар. Някои художници се специализира в речни сцени, като се наблюдава голямо разнообразие – Саломон ван Рейсдал рисува предимно малки платна с малки лодки и тратсикови брегове, аиталианските пейзажи на Алберт Кейп включват залез над голяма река. Жанрът има много общо с общия пейзаж и в развитието в изобразяването на небето двата вървят ръка за ръка. Много художници на природни пейзажи рисуват и плажни и речни сцени. Сред изявените представители на този жанр са Ян Порцелис, Симон де Влигер, Ян ван де Капеле, Хендрик Дубелс и Абрахам Строк. Вилем ван де Велде Стария и неговият син са водещите фигури в по-късните десетилетия, като в началото на века започват да изнасят корабът като основна тема, докато в тоналните картини от предходните десетиелтия акцентът е върху морето и времето. Те заминават за Лонодон през 1672, с което оставят лидерството в жанра на Лудолф Бакхуйзен.

Натюрморт[редактиране | редактиране на кода]

„Ванита“ (1630), Питер Клас

Натюрмортът предоставя невероятна възможност за артиста да покаже уменията си в изобразяването на повърхности в изключителни детайли и реалистични светлинни ефекти. Храна от всякакъв вид, изложена на маса, сребърни прибори, сложни шарки и коварни гънки в покривките и цветята са истинско предизвикателство за художниците.

Разграничават се няколко вида теми – банкетни творби и закуски. На практика всички тези платна носят нравствено послание, което обикновено засяга краткостта на живота (темата е известна като ванита), скрита дори в отсътвието на такива очевидни символи като черепът или не до там очевидни като полу-обелен лимон (също като живота сладък на вид, но кисел на вкус). Увяхналите цвета, изгнилата храна и сребърните прибори не са потребни на душата. Въпреки това, силата на това послание изглежда по-слаба в по-сложните платна от втората половина на века.

„Привиден“ натюрморт на Абрахам ван Беерен с мишка върху нажа.

Първоначално изобразяваните предмети са почти винаги обикновени, но около средата на века по-популярен става „привидният натюрморт“ (pronkstilleven), който започва да показва скъпи и екзотични предмети. Ранните реалистки, тонални и класически фази на пейзажа имат свои двойници в натюрморта. Вилем Хеда (1595 – ок. 1680) и Влем Калф (1619 – 1693) започват промяната към привидния натюрморт, докато Питер Клас (п. 1680) предпочита по-простите закуски (ontbijt) и категоричните ванита. При тези художници цветовете често са приглушени, като доминира кафявото (особено в средата на века). Това не важи изцяло за картините на Ян Давидсон де Хем (1606 – 1684), чиито платна започват да се разпростират на страни (пейзажен формат), което е необичайно за севера. Изглежда, че художниците от този жанр са склонни да създават династии – има много Хемовци и Босхартовци, синът на Хеда продължава стила на баща си, а Клас е баща на Николаас Берхем.

Рисуването на цветя се оформя в подвид със свой специалисти, сред които са и няколко жени-художници като Мария ван Осревик и Рахел Ройш; холандците са водещи и в света на ботаническите и други научни рисунки, отпечатъци и илюстрации. Въпреки наситения реализъм на всяко цвета, картините са съставени от отделни скици и дори илюстрации от книги, поради което често се изобразяват цъфтежи от различни сезони в една картина; а същите тези цветя се появяват в различни творби, както и домакинските съдове. Има и ключва нереалистичност в букетите във вази, които всъщност не са често срещани в домовете от онази епоха – дори богатите слагат отделни цветя в делфтски вази и тулипиери (специални съдове за лалета).

„Прясна риба“ (1684), Якоб Гилиг

Холандската традиция, до голяма степен, води началото си от Амброзий Босхарт (1573 – 1621) – фламандски художник, който се установява в северната част на страната в началото на периода и създава династия. Неговият зет Балтазар ван дер Аст (п. 1657) е пионер в изобразяването на мидени черупки, както и на цветя. Тези ранни творби са сравнително ярко осветени, а букетите са аранжирани сравнително просто. От средата на века аранжировките могат да бъдат наречени откровено барокови (обикновено са на тъмен фон) и стават популярни от творбите на Вилем ван Алст (1627 – 1683). Водещи в жанра са художниците от Лайден, Хага и Амстердам.

Играта на смъртта и живи птици, но изучавани от трупове са друг подвид, както и умрелите риби (основни в холандската трапеза). Те са доминиращи в творчеството на Абрахам ван Беерен. Нидерландските не споделят фламандския стил, комбиниращ мащабни елементи от натюрморта с други видове живопис. Въпреки това има и изключение – Филипс Вуверман понякога включва хора и коне, за да превърне пейзажа в ловна сцена, а Берхем и Адриан ван де Велде включват хора или животински стада.

Чуждестранни земи[редактиране | редактиране на кода]

Изглед от Нидерландска Бразилия, нарисуван от Франс Пост, през 1662, няколко години, след като колонията е загубена.

Schilderboeck“ от Карел ван Мендер е не само списък с биографии, но и източник на съвети за младите художници. Тя бързо става класически стандарт за поколения млади холандски артисти от 17 век. Книгата съветсва художниците да пътуват и да посетят Флоренция и Рим и след 1604 много от тях се вслушват в този съвет. Въпреки това прави впечатление, че повечето ключови холандски творци във всички жанрове, сред които Рембранд, Вермер, Халс, Стен, Якоб ван Ройсдал и други, не го правят.

Много холандски и фламандски художници работят в чужбина или изнасят творбите си; печатната графика също е важен износен пазар, благодарение на който Рембранд става известен в цяла Европа. Холандският дар (колекция от 28, предимно италиански ренесансови картини, 12 класически скулптури, мебели и яхта) за Чарлз II включва и четири съвременни холандски платна. Английската живопис е силно зависима от холандските художници – Питър Лели е последван от Годфри Нелър, които развиват английския портрет, установен от Антонис ван Дайк преди Английската гражданска война. Маринистите ван де Велде баща и син са сред тези, които напускат Холандия след френската инвазия от 1672, която срива пазара за изкуство. Те също се преместват в Лондон, а началото на английската пейзажна живопис е поставено от няколко не толкова известни холандски художници, сред които е Хендрик Данкертс. Бамбочианти са колония холандски художници, които представят битовата живопис на Италия. Ян Веникс и Мелихиор д'Ондекотьор специализират в изобразяването на игри и птици, живи или умрели, и са търсени в провинциални домове в цяла Северна Европа за създаване на платна, релефи и панели за пространството над портата (Overdoor). Пейзажистът Франс Пост и Алберт Екут (натюрморт), които изобразяват на коренното население, са изпратени в Нидерландска Бразилия; далеч по-значимата икономически Нидерландска Индия възприема в много по-малка степен артистичното влияние на колонизаторите.

Последващо влияние[редактиране | редактиране на кода]

„Пътници чакат ферибота“ (1649), Филип Вуверман); пейзаж със запазената марка на Вуверман – бял кон.

Невероятният успех на нидерландската живопис от 17 век засенчва творбите на следващите поколения до такава степен, че през 18-ти и 19 век (до ван Гог) няма известни холандски художници извън Холнадия. Дори още в края на периода, артистите започват да се оплакват, че купувачите се интересуват повече от творбите на починали, отколкото на живи артисти.

Дори само заради големия брой картини, нидерландската живопис от Златния век винаги е била значима част от колекциите на Старите майстори (който термин е въведен през 18 век именно за артистите от Златния век). Дори само картините на Вуверман в старите кралски колекции са повече от показателни – повече от 60 в Дрезден и повече от 50 в Ермитажа. Но репутацията на периода преминава през много промени и различни аспекти. Един почти постоянен фактор е възхищението от картините на Рембранд, особено през Романтизма. При картините на други художници се наблюдават драстични промени в отношението на критиката и в пазарната цена; в края на периода някои лайденски изящни художници (fijnschilder) имат огормна репутация, но от средата на 19-т век реализмът в различни жанрове е много по-високо ценен. Вермер е спасен от почти пълно забвение през 19 век, когато няколко от картините му са приписвани на други художници. Въпреки това, фактът, че много от творбите му са вече част от основни колекции и често са приписвани на други художници, показва, че идвидуалността на картините е ценена, макар и самото творчество да е непознато. Други артисти все още се спасяват от масата на малко известните художници, като става например с късният и семпъл натюрморт на Адриан Корте през 1950-те и пейзажите на Якоб Манкаден и Франс Пост в началото на века.

Бащин съвет“ (ок. 1654), Герард Терборх, амстердамска версия.

Битовата живопис е популярна дълго време, но ѝ е отдавано малко внимание. Сър Джошуа Рейнолдс, лидер на английското академично рисуване през 18 век, е впечатлен от качеството на „Млекарката“ на Вермер и живостта на портретите на Халс, като съжалява, че му лиспва търпението да ги завърши подобаващо. Също така тъжи, че Стен не е роден в Италия и оформен от Зрелия ренесанс, така че талантът му да му служи още по-добре. По времето на Рейнолдс морланият аспект в жанровата живопис вече не се разбира, дори и в Холандия; пример за това е „Бащин съвет“, както е известна тогава, на Герард Терборх. Тя е възхвалявана от Гьоте и други за деликатността при изобразването на бащата, който мъмри дъщеря си. Всъщност за повечето (но не за всички) съвременни изследователи, сцената е на предложение във вертеп – има две версии (в Берлин и в Амстердам) и не е ясно дали монетата в ръката на мъжа е добавена или премахната.

Във втората половина на 18 век земният реализъм на холандската живопис се възприема като порет в Англия, а във Франция се свързва с рационализма на Просвещението и желанието за политическа реформа. През 19 век с почти универсалното възприемане на реализма и окончателното отхвърляне на йерархията на жанровете, художниците започват да заемат от жанровите художници техния реализъм и употребата на определени предмети с цел разказване на някаква история. Самите те започват да рисуват подобни теми и всички жанрове, които са създали холандците от 17 век, започват да се появяват на мащабни платна (с изключение на натюрмортите).

В пейзажната живопис, през 18 век най-влиятелни и ценени са художниците рисували в италиански стил. Джон Констабъл обаче е сред тези романтици, които ги отричат заради неестественост и предпочитат тоналните платна на класическите художници. На практика обаче и двете групи са влиятелни и популярни през 19 век.

Външни препратки[редактиране | редактиране на кода]

Криейтив Комънс - Признание - Споделяне на споделеното Лиценз за свободна документация на ГНУ Тази страница частично или изцяло представлява превод на страницата „Dutch Golden Age painting“ в Уикипедия на английски. Оригиналният текст, както и този превод, са защитени от Лиценза „Криейтив Комънс - Признание - Споделяне на споделеното“, а за съдържание, създадено преди юни 2009 година — от Лиценза за свободна документация на ГНУ. Прегледайте историята на редакциите на оригиналната страница, както и на преводната страница. Вижте източниците на оригиналната статия, състоянието ѝ при превода, и списъка на съавторите.